100 лет современного искусства Петербурга. 1910 – 2010-е

Радость – сложное переживание в искусстве Россина, и чаще всего художник представляет не открытое импрессионистическое счастье цветного радужного мира, но «нечаянную радость»: огонек счастья там, где все погружено в печаль, где непонятно, чем держится жизнь – в таком убожестве она проходит. Самой этой нечаянной радостью сохраненного с любовью образа жизни, собственно, и становится его живопись. Она сделана всегда с натуры по сотням потрясающих набросков с неизвестных мужиков и баб, ребятишек, коров и собак, старух и стариков, обитателей специнтернатов, интеллектуалов Ленинграда (участников квартирного философского семинара Татьяны Горичевой и Виктора Кривулина) и даже мух и жучков, населяющих альбомы художника. В искусстве Россина, как в сказке, нет ничего неодушевленного или безразличного, оно все антропоморфно – не для того чтобы подогнать мир под человека, а для того чтобы человек слышал голоса мира.

То, о чем свидетельствует искусство Россина – существование маргиналов, – казалось бы, должно было сделать его модным современным художником. Эти современные герои, собравшись на холстах в небольшой мастерской на улице Репина, узеньком переулке Васильевского острова, выступают в его творчестве как античный хор. Они теснятся вокруг костра истории как всемирной драмы, пожирающей целые народы. В таком пафосе и в самой небывалой возможности одному человеку, без помощников, воплотить столь многие трагические события (войну во Вьетнаме, поимку и казнь Пугачева, преследования церкви времен Гражданской войны в России, геноцид евреев в годы Второй мировой) заключен неоплатный счет современности как прогрессу. В искусстве Россина мы встречаем не популярных в 1990‐е и нулевые «иных» или «других», чьи интересы прогресса ради учитывает общество, на которое можно оказывать влияние, в том числе и через художественную практику. Здесь зритель вступает на территорию мифической вечности – преодоленной смерти, где ничего не проходит и не балансируется, но каждый день начинается как снова вскрывшаяся рана, к вечеру заговоренная ежедневным трудом художника. Поэтому сквозь музейный колорит Рембрандта Россин протягивает экспрессивные изломанные линии человеческих тел и строений, ветвей и холмов, судорогу всего земного рельефа, рождающего каждый день как новое сознание, обремененное задачей жить и выжить, человеческое и животное.

В этом универсализме, с одной стороны, и, с другой, в том, как классические мотивы пронизаны ежедневной судорогой становящегося каждый раз заново мировоззрения – ведь время ускоряется и невозможно в нем мирно и эпически отстроить себя на годы вперед, – Россин предстает как один из ключевых мастеров традиции ленинградского экспрессионизма. Уникальность его позиции в том, что не столько город отразился в его живописи со всем своим петербургским мифом, сколько всемирный охват живописи художника совпал с широким невским горизонтом и вписанными в этот горизонт русскими проклятыми вопросами. Примерно так Достоевский глазами Раскольникова смотрит на Зимний дворец в грандиозной панораме реки и предчувствует надвигающуюся трагедию – не личную, но вселенскую. Муза живописи Соломона Россина – его друг и художница Ленина Никитина, словно бы пришла к нам из мира бедных людей, прожила рядом с нами в раскольниковской комнате – в ее случае это было что-то очень похожее на отрезок коридора, пространства, больно стиснутого стенами и выдыхающего в высоту потолка. Под потолком же висели картины художницы – собрание женских портретов «Товарищи по психбольнице». Любопытно, что на большой выставке Русского музея однажды гуашь Ленины с изображением безумной старухи, играющей на гитаре, была повешена напротив сильно превосходящего ее размерами портрета Сталина. И, пожалуй, трудно было бы найти более удачный экспозиционный ход, чтобы продемонстрировать бессилие власти перед юродским страдальческим куражом жизни, до нитки обобранной этой самой властью, мизерабельной, но каким-то чудом сохранившей свободу быть собой.