100 лет современного искусства Петербурга. 1910 – 2010-е

Неоакадемическую концепцию творчества, связанную с мыслью Новикова о нашей роковой отлученности от собственной истории, о парадоксальной невоплотимости идеала и неизбежности стремления к нему, предложил в середине 1990‐х Егор Остров. Он совместил два изобразительных стиля – фигуративный и абстрактный – в пределах одной картины. Классика и технология (наведенный на компьютере или нарисованный от руки растр) встречаются очевидно и агрессивно. Если вы настроили глаз на растровую сетку и смотрите с близкого расстояния, вы плохо разглядите «Ахилла на острове Скирос»; но стоит отойти – и пропадает растр, диагональная полосатая абстракция больше не читается. Одно изображение таким образом парализует, уничтожает другое. Популярность этих работ обеспечена, конечно же, знанием о том, как должно выглядеть современное искусство: как свидетельство кризиса репрезентации, отрицание искусством самого себя. Однако, как говорит сам художник, причиной появления этого приема была его любовь к гравюре, увлечение сетью черных штрихов на белой бумаге, которые ловят образ. И с течением времени Остров находит способ акцентировать именно возможность взаимного смыслового усиления фигуративного изображения и полос растра. В 2004 году в цикле «Глубина резкости», посвященном скульптурам Арно Брекера, Остров смещает акценты, наводя растр не однообразно механически, а создавая волнообразные искажения или усиления абстрактного линейного поля, которые теперь выявляют энергетические узлы, точки, где должна проявить себя сила фигуративного изображения. Остров таким образом превращается в переводчика образов с языка классической культуры на язык новейших технологий. Он не скрывает потери, неизбежные при переводе, видя свою цель в том, чтобы в техногенном будущем присутствовал концептуальный пунктирно намеченный след классической формы.

Оптические приемы Острова можно интерпретировать, кроме того, не только как интеллектуальные упражнения на тему репрезентации, но и как реализацию визуального опыта молодежной культуры: лазерная среда танцполов, «нарезающая» динамичные фрагменты изображения, мелкочастотный монтаж клипов стали действующим веществом российской реальности к середине 1990‐х. Еще весной 1992 года открылась выставка первой художницы неоакадемизма Беллы Матвеевой в Мраморном зале Музея этнографии народов России. Свет был притушен, пол затянут серебряной фольгой, в центре зала стояли зеркальные пирамиды, в их гранях плавно скользили, отражаясь, обнаженные тела юношей и девушек, которых Белла на своих картинах украсила золотыми ожерельями и набедренными повязками, списанными с Лукаса Кранаха Старшего. Сверху из мраморных колоннад это божественно-рейверское зрелище заливал голубой свет прожекторов под музыку, холодную и механическую. Толпа красавцев и красавиц, разряженных фриков – многие из них фланировали на фоне собственных портретов работы Беллы – этим же вечером отправлялась в Москву литерным поездом, чтобы во главе с Тимуром устроить образцовую вечеринку Mobile party. Дом Беллы Матвеевой с начала 1990‐х был неоакадемическим салоном. Его посетители воодушевленно служили художнице натурой и сами вдохновлялись украшающей салон полуфантастической портретной живописью хозяйки. В 1995‐м Сергей Вихарев в декорациях Матвеевой и костюмах Гончарова поставил в Эрмитажном театре балет «Леда и Лебедь». Это событие послужило первотолчком развития балетного неоакадемизма в Мариинском театре на рубеже XX–XXI веков: через несколько лет Вихарев осуществил реставрацию балетов «Спящая красавица» и «Баядерка».

Неоакадемизм был изначально связан с клубной культурой, которую Новиков по старой памяти ленинградского молодежного подполья, столь внезапно хлынувшего массовой демонстрацией на Невский из‐за отмены концерта Сантаны, считал эффективным средством расширения сознания. Собственно, самым первым событием в истории неоакадемизма была вечеринка в ДК Связи, устроенная Новиковым для Владислава Мамышева-Монро как альтернативной певицы.