100 великих евреев

После катастрофического восстания Симона Бар-Кохбы в следующем столетии прекратила свое существование академия в Иавнее, ставшей сначала западным пригородом Галилеи, пережившей правление многих поколений семей властных патриархов и погребенной затем песками в результате войн и разрушений. Но установленная академией форма раввинского правления и внимание к изучению и записыванию, т. е. сохранению того, что было в основном устной традицией, обеспечили развитие образа жизни евреев и их влияние на мир.

АРНОЛЬД ШЁНБЕРГ

(1874—1951)

Австрийский композитор Арнольд Шёнберг считал себя музыкальным Моисеем. Шёнберг проповедовал своим ученикам законы музыки, выработанные им почти по наитию свыше. Из прошлого он брал только те музыкальные приемы, которые считал необходимыми для будущих творений. Шёнберг утверждал, что, только строго следуя его инструкциям, верующий сможет достичь Земли Обетованной идеально упорядоченных гармоний, мелодий и диссонансов.

В начале 1920-х гг. Шёнберг, чувствуя, что исчерпал традиционные концепции мелодии и гармонии, разработал метод музыкальной композиции, названный позже «12-тоновой системой» или «додекафонией».

Композиции Шёнберга и многих из его последователей отражали его учение. Он считал, что каждый тон обладает собственным экспрессивным значением, не зависящим от традиционных гамм или мелодических образов. Он считал, что повышенная экспрессивность достижима только через комплексное понимание горизонтального и вертикального взаимодействия музыкальных линий всегда в контексте единого целого. Шёнберг искал интеллектуальный метод музыкального управления, регулирования с максимальной точностью музыкального решения по форме, которую должна иметь пьеса. Только с помощью такой жесткой техники можно достигнуть самой интенсивной экспрессии.

В начале XX в. Париж и Вена были двумя соперничавшими столицами Европы. Вена была рассадником новых идей, местом столкновения культур и политических направлений. Арнольд Шёнберг родился в 1874 г. и вырос в городе драматурга и прозаика Артура Шницлера, «золотого» живописца Густава Климта, практичных участников движения Сецессион (художников, архитекторов и декораторов, пренебрегших викторианской сентиментальностью ради богатого цвета и рисунка), проникающего в подсознание доктора Зигмунда Фрейда и титанического оркестранта Густава Малера.

Вена была домом для композиторов Гайдна, Моцарта, Бетховена, Шуберта, Брамса и Иоганна Штрауса, творцов многих шедевров классической тональности. Проявляя неизбывный интерес к изучению и преподаванию их наследия, Шёнберг старался понять и передать другим понимание того, как воздействует их музыка. Подобно многим представителям его поколения, он был потрясен колдовством опер Рихарда Вагнера «Тристан и Изольда» и «Парсифаль». Музыка вагнеровских шедевров отличается высоким хроматизмом, когда аккорды как бы вытекают друг из друга. Вагнеровский хроматизм создал плацдарм для музыкальной разведки Шёнберга. Он искал такой музыкальный язык, который передавал бы крайние эмоциональные состояния. Композиции Малера также исследовали подобные чувства, но его восприятие природы, любви, смерти и воскресения было лиричнее, чем у более юного Шёнберга. Хотя потомки назовут Малера более великим композитором, воздействие крутого музыкального экспрессионизма Шёнберга оказалось более длительным (по крайней мере в краткосрочной перспективе).

Слом классической тональности отражал соответствующий перелом в обществе. Слушатели могли проникнуть в произведения прошлого. Чаще всего было легко понять – даже на поверхностном уровне, – что пытались сказать классические композиторы. Музыкальный язык Бетховена недалеко ушел от обычной народной песни; его фразы были узнаваемой частью его культуры. С другой стороны, музыка Шёнберга казалась многим его современникам индивидуальной и обособленной. Сегодняшняя аудитория может понять, что он вкладывал в музыку самые потаенные чувства своей эпохи. По сути, он воссоздавал в звуках болезненный пульс мира на пороге безумия. Музыка Шёнберга до сегодняшнего дня вызывает беспокойство и не имеет большой популярности. По-видимому, он обнажал в музыке ту сторону нас самих, о которой мы не желаем ничего знать. Мы не принимаем его за то, что он привносил в свои сочинения сильную боль.