111 симфоний

Но безмятежный покой недолог. Вновь звучит вступительный мотив, и к концу экспозиции нарастает тревога. Она преображает побочную, которой открывается краткая разработка. Кажется, ничто не связывает эту страстную, мелодически изломанную минорную тему со светлым вальсом, трансформацией которого она является. В конце разработки у солирующей валторны таинственно звучит вступительный мотив, подготавливая репризу, в которой композитор еще в большей степени, чем во Второй симфонии, нарушает тональные закономерности — побочная партия проводится не в главной, а в красочно сопоставленной с ней отдаленной тональности. Кода, играющая роль второй разработки, завершается просветлением: в последний раз, перекидывая арку к началу части, мотив вступления сопоставляется с главной темой, на этот раз уверенно утверждающей мажор.

Две средние части принадлежат к самым очаровательным интермеццо Брамса. Камерное анданте прелестно своей бесхитростной простотой и тонким изяществом. Напевную тему в духе колыбельной играют кларнеты и фаготы, а затем варьируют другие инструменты. Вариации прерывает появление новой темы, также у кларнета и фагота, но более экспрессивной, завершаемой загадочными аккордами. При повторении первой темы на нее словно падает тень. Она дробится, разрабатывается. Только в новых вариациях в репризе возвращается первоначальное ничем не омраченное настроение. Но кода вновь полна страстных томлений и затаенных предчувствий.

Третья часть впервые в этой мажорной симфонии утверждает минор. Задушевный романс с красивейшей темой, быть может, лучшей у Брамса, рожден бытовым чувствительным жанром. Но он тонко, поэтично, одухотворенно преображен композитором, который, по меткому замечанию немецкого исследователя, обладает свойством снимать характер повседневности с обыденных явлений и заглядывать в глубины души человеческой. Перебои хореических и ямбических размеров, неустойчивые гармонии лишают тему банальности, придают ей скрытую напряженность, тревогу. Песенность, как у Шуберта, подчеркнута вокальным типом изложения: виолончели, скрипки, валторны повторяют три строфы темы. Еще три строфы, в другой инструментовке, прозвучат в репризе. А средняя часть этой трехчастной формы окрашена типично брамсовским настроением «улыбки сквозь слезы». Весьма краткая, она построена на чередовании двух тем, различных по жанровым истокам и оркестровке: с оттенком танцевальности — у духовых, затаенно лирическая — у струнных. Их отголосок еще раз возникает в коде, завершаемой мучительно страстным вздохом.

Финал образует драматическую кульминацию симфонии: именно здесь разражается давно готовившаяся буря. Свободно трактованная сонатная форма поражает обилием тем, которые трансформируются в процессе развития. Первую тему главной партии отличает суровый балладный тон, подчеркнутый октавным изложением, приглушенной звучностью, своеобразными ладовыми оборотами. Вторая тема, доносящаяся словно издалека — аккордово-хорального склада, с упорно вдалбливаемыми ритмическими и мелодическими оборотами, — еще более мрачна, подобна теме рока. Так трансформируется затаенная тема среднего раздела анданте. Открытым драматизмом отмечена связующая — вариант первой темы главной партии, с неистовыми возгласами, широкими скачками. Внезапно наступает успокоение: звучит побочная тема, мажорная, распевная, окрашенная благородным тембром валторны и виолончелей. Но покой краток, экспозиция завершается трагической кульминацией, в заключительной партии вновь утверждается минор. Следующая волна стихийной силы вздымается в разработке, основанной на темах главной партии. Особенно грозно звучит вторая: в канонических перекличках духовых она приобретает роковой характер, сближаясь с мотивом судьбы из Пятой симфонии Бетховена. Начало репризы знаменует появление на кульминации драматических возгласов связующей партии. Главная партия возникает здесь последней. Внезапно она замедляет свой неистовый бег и торжественно звучит в мажоре: утверждая победу света и гармонии, наступает кода. В ней собираются важнейшие темы цикла: трезвучный начальный мотив первой части; преображенный, в мажоре, мотив судьбы. Наконец, «подобно радуге после грозовой бури», по выражению одного из исследователей, у флейты появляется мотив фа — ля-бемоль — фа, обрамляя симфонию великолепной аркой. Ему отвечает главная тема первой части в ясном фа мажоре.

Симфония № 4

Симфония № 4, ми минор, ор. 98 (1884–1885)

Состав оркестра: 2 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, контрафагот, 4 валторны, 2 трубы, 3 тромбона, литавры, струнные; в третьей части — флейта-пикколо, треугольник.

История создания