111 симфоний

Под воздействием московского успеха отношение к Шостаковичу педагогов в Ленинграде изменилось, и с осени он возобновил занятия. В октябре была написана вторая часть симфонии, скерцо. Но сочинение прервалось снова: необходимость зарабатывать на жизнь, играя в кинотеатрах, осталась. Служба занимала все время, все силы. В конце декабря появилась наконец возможность творчества, и была написана первая часть симфонии, а в январе — феврале 1925 года — третья. Вновь пришлось поступить в кинотеатр, и положение снова осложнилось. «Финал не написан и не пишется, — сообщал композитор в одном из писем. — Выдохся с тремя частями. С горя сел за инструментовку первой части и наинструментовал порядочно».

Поняв, что совмещать работу в кино с сочинением музыки не удается, Шостакович уволился из кинотеатра «Пикадилли» и в марте поехал в Москву. Там в кружке друзей-музыкантов он показал написанные три части и отдельные куски финала. Симфония произвела огромное впечатление. Москвичи, среди которых были ставшие друзьями на долгие годы композитор В. Шебалин и пианист Л. Оборин, были восхищены и даже поражены: юный музыкант показал редкое профессиональное мастерство и подлинную творческую зрелость. Вдохновленный горячим одобрением, Шостакович, вернувшись домой, с новыми силами принялся за финал. Закончен он был в июне 1925 года. Премьера состоялась 12 мая 1926 года, в заключительном концерте сезона, под управлением Николая Малько. На ней присутствовали родные, друзья. Из Москвы приехала Таня Гливенко. Слушатели были поражены, когда после бури аплодисментов на сцену вышел раскланиваться юноша, почти мальчик с упрямым хохолком на голове.

Симфония принесла невиданный успех. Малько исполнял ее в других городах страны, скоро она приобрела широкую известность и за рубежом. В 1927 году Первая симфония Шостаковича прозвучала в Берлине, затем — в Филадельфии, Нью-Йорке. Ее включили в свой репертуар крупнейшие дирижеры мира. Так девятнадцатилетний мальчик вошел в историю музыки.

Музыка

Краткое оригинальное вступление словно поднимает занавес театрального спектакля. Переклички трубы с сурдиной, фагота, кларнета создают интригующую атмосферу. «Это вступление сразу обозначает разрыв с высоким, поэтически-обобщенным строем содержания, присущим классическому и романтическому симфонизму» (М. Сабинина). Главная партия первой части отличается четкими, словно скандированными звучаниями, собранной маршевой поступью. Вместе с тем она неспокойна, нервна и тревожна. Ее заключает знакомый по вступлению возглас трубы. Побочная — изящная, чуть капризная мелодия флейты в ритме медленного вальса, — легка и воздушна. В разработке, не без влияния сумрачно-тревожного колорита вступительных мотивов, меняется характер основных тем: главная становится судорожной, смятенной, побочная — жесткой и грубой. В заключении части звучат мелодии вступительного раздела, возвращающие слушателя к начальным настроениям.

Вторая часть

, скерцо, переводит музыкальное повествование в иной план. Оживленная суетливая музыка словно рисует картину шумной улицы с ее непрерывным движением. На смену этому образу приходит другой — поэтичный, нежный напев флейт в духе русской народной песни. Возникает картина, полная спокойствия. Но постепенно музыка наполняется тревогой. И вновь возвращаются непрерывное движение, суета, еще более задорные, чем в начале. Развитие неожиданно приводит к одновременному контрапунктическому звучанию обеих основных тем скерцо, но спокойную, похожую на колыбельную, мелодию теперь мощно и полнозвучно интонируют валторны и трубы! Сложную форму скерцо (музыковеды трактуют ее различно — и как сонатную без разработки, и как двухчастную с обрамлением, и как трехчастную) завершает кода с резкими размеренными аккордами фортепиано, замедленной темой вступления у струнных и сигналом трубы.

Медленная третья часть погружает слушателя в атмосферу раздумья, сосредоточенности, ожидания. Звучания — низкие, колышущиеся, подобно тяжелым волнам фантастического моря. Они то нарастают как грозный вал, то опадают. Время от времени это таинственное марево прорезают фанфары. Возникает ощущение настороженности, тревожных предчувствий. Как будто сгущается воздух перед грозой, становится трудно дышать. Задушевные, трогательные, глубоко человечные мелодии сталкиваются с ритмом похоронного марша, создавая трагические коллизии. Композитор повторяет форму второй части, но содержание ее принципиально иное — если в первых двух частях жизнь условного героя симфонии разворачивалась в кажущемся благополучии, беззаботности, то здесь проявляется антагонизм двух начал — субъективного и объективного, заставляя вспомнить аналогичные коллизии симфоний Чайковского.