125 лет кинодраматургии. От братьев Люмьер до братьев Нолан

Эксперимент с творимой земной поверхностью наблюдаем в фильме Кулешова «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» (1924). Американец Джон Вест, которого сыграл Порфирий Подобед из мастерской Кулешова, приезжает в РСФСР, чтобы собственными глазами увидеть большевиков. Его берет в оборот банда авантюриста Жбана (Всеволод Пудовкин), но советская милиция и друг Джона ковбой Джедди (Борис Барнет) приходят на выручку, и в финале Весту показывают настоящих большевиков, монтируя планы актеров, стоящих на балконе, с кадрами хроники.

Легко вспомнить любой современный фильм, в котором используется аналогичный эффект. Например, во время автомобильной погони в кульминации фильма «Превосходство Борна» (реж. Пол Гринграсс, 2004) герой фильма Джейсон Борн (Мэтт Дэймон) угоняет желтую «Волгу» у Московского дворца молодежи на Комсомольском проспекте, откуда по Бульварному кольцу выезжает на набережную Тараса Шевченко у гостиницы «Украина», затем попадает на Софийскую набережную, а потом обратно на набережную Тараса Шевченко – но очень быстро съезжает по Садовому кольцу в Маяковский тоннель, который превращается в некий очень длинный тоннель наподобие Лефортовского. Зрители фильма – особенно те, кто не знаком с географией Москвы, не обращают на это внимания, поскольку локации для погони подобраны максимально эффектно.

А в финале фильма «Стиляги» (реж. Валерий Тодоровский, 2008) герой по имени Мэлс в 1956 году идет по некоему обобщенно-московскому переулку, который мог быть отснят как в Москве, так и в Минске или Санкт-Петербурге, – и вдруг после прямой монтажной склейки оказывается на Тверской улице, какой она была в 2007 году. У зрителя при этом не возникает протеста, переход абсолютно оправдан, хотя и нарушает географию. Смысл этой сцены в том, что жизнь не кончается с утратой отдельных иллюзий – наоборот, она будет длиться, и поэтому надо продолжать бороться за ее ценности.

Итак, ориентируясь в большой степени на «Нетерпимость» Дэвида Уорка Гриффита (считается, что фильм «Рождение нации» в России и СССР никогда не демонстрировался), советские кинематографисты создали новый тип киноискусства – типажно-монтажное кино, – характеризующийся драматургией и ориентированный в первую очередь на монтаж.

В чистом виде типажно-монтажное направление обычно определяют как направление кинематографа, ориентированное на истории о коллективных героях («массы») с участием так называемых натурщиков («типажей») вместо профессиональных актеров. Считалось, что натурщики, обученные выражению эмоций через тело, физиогномику или жесты, больше подходят для съемок в кино, чем профессиональные актеры. В плане монтажа представители этого направления ориентировались на монтаж коротких выразительных кусков, то есть фактически на монтаж Гриффита, переосмысленный Кулешовым и другими советскими кинематографистами.

Особое место в списке величайших фильмов – новаторов советского кино занимают фильмы Сергея Эйзенштейна. Еще в своем первом фильме «Стачка» (1924) Эйзенштейн начал экспериментировать с тем, что он назвал «монтажом аттракционов» – сочетаниями эстетических стимулов для достижения определенной эмоциональной реакции зрителя: