125 лет кинодраматургии. От братьев Люмьер до братьев Нолан

Немало лет я был сторонником Гитлера, радовался его успехам и переживал его поражения.

Мой брат был одним из учредителей и организаторов Шведской национал-социалистической партии, мой отец несколько лет подряд голосовал на выборах за национал-социалистов. Наш учитель истории преклонялся перед „старой Германией“, преподаватель физкультуры каждое лето ездил на офицерские собрания в Баварии, некоторые из приходских священников были тайными нацистами, ближайшие друзья нашей семьи открыто симпатизировали „новой Германии“.

Когда до меня дошли свидетельства из концентрационных лагерей, мой разум вначале отказывался принимать то, что видели глаза. Как и многие другие, я считал эти фотографии сфабрикованной пропагандистской ложью. Когда же истина в конце концов одолела внутреннее сопротивление, меня охватило отчаяние, а презрение к самому себе, мучившее меня и без того, стало и вовсе невыносимым[51].

Итак, притчевый кинематограф позволил создавать сложные смыслы, которые может формулировать и выражать только один человек – автор. А в 1960-е годы наступил расцвет авторского кино, предтечей которого был именно притчевый кинематограф. Многие прекрасные образцы авторского кино по-прежнему тяготеют к притче – например, «Возвращение» Андрея Звягинцева (2003), «Остров» Павла Лунгина (2006), «Я тоже хочу» Алексея Балабанова (2012), «Голгофа» Майкла Джона Макдоны (2013), «Из машины» Алекса Гарленда (2014), «Мама!» Даррена Аронофски (2017), «Человек, который удивил всех» Наташи Меркуловой и Алексея Чупова (2018), «Платформа» Гальдера Гастелу-Уррутия (2019), «Охота» Крэйга Зобела (2019), «Человек из Подольска» Семена Серзина (2020), – хотя это и совершенно разные фильмы.

Такие картины часто отличают аскетичность изобразительного языка и линейность драматургии. Первое нередко связано с ограниченностью финансирования авторского кино, второе – с тем, что идеи, которые транслируют авторы, и так непросты, так что дополнительно «запутывать» зрителя усложненной драматургической композицией вроде бы незачем.

Но это не значит, что все авторское кино стремится к линейной драматургии. Напротив, в следующих главах книги мы увидим десятки подтверждений тому, что это не так.

Еще раз о параллельном действии

Линейная драматургия и сегодня остается важным инструментом рассказывания историй. Почти все важнейшие фильмы реалистов – к ним относятся и французские поэтические реалисты 1930-х годов (заметным исключением является картина Марселя Карне «День начинается», 1939), и послевоенные итальянские неореалисты (очень интересен пример фильма Джузеппе Де Сантиса «Рим в 11 часов» 1952 года, который, несмотря на линейную модель повествования, содержит очень большое количество сюжетных линий, раскрывающих сразу множество женских характеров), и большинство режиссеров советской оттепели и французской «новой волны» – решены в линейной композиции с привлечением параллельного повествования для придания истории объема и динамичности.

В фильме «Печать зла» (1958) Орсона Уэллса по мотивам романа Уита Мастерсона «Знак зла» параллельное повествование и параллельный монтаж – важнейшие инструменты истории. Фильм начинается с длинного монтажного кадра, в котором мы наблюдаем сначала, как кто-то закладывает бомбу с часовым механизмом в автомобиль бизнесмена Линнекара, а затем – как молодожены Варгас (Чарлтон Хестон), представитель правительства Мексики, и его жена Сюзи (Джанет Ли) прогуливаются по мексиканской части приграничного городка, несколько раз почти вплотную встречаясь с обреченным автомобилем, в котором едут Линнекар и танцовщица из стриптиз-бара. К счастью для главных героев, машина взрывается, только отъехав от них на значительное расстояние.