125 лет кинодраматургии. От братьев Люмьер до братьев Нолан

● В военное время в эвакуации Алексей занимается военной подготовкой под руководством инструктора-инвалида (Юрий Назаров). У мальчика, ленинградского сироты, в портфеле оказывается граната-«лимонка», ребята балуются, у гранаты выдергивают чеку и швыряют ее за огневой рубеж, инструктор ложится на гранату, чтобы спасти детей, но граната учебная.

● Алексей за ширмой лежит в постели, врач (Александр Мишарин) объявляет, что болезнь Алексея не лечится, – если больной не хочет жить, он умрет.

● В финале мы видим Марию в двух ипостасях – молодую до рождения детей и с маленькими детьми, и пожилую в исполнении Марии Тарковской-Вишняковой – родной матери Андрея Тарковского.

В повествовании использовались все виды модальностей – первичная реальность, воспоминания, сны, видения и мечты. Часть фильма снималась на черно-белую пленку, часть – на цветную, но это не отражало модальностей, более того, модальности срастались, поскольку, увидев на экране Маргариту Терехову или Игната Данильцева, зритель еще должен был понять, каких героев они в данный момент играют.

Поскольку сквозного действия в картине не было, фильм было очень сложно смонтировать.

„Зеркало“ монтировалось с огромным трудом: существовало около двадцати с лишним вариантов монтажа картины. Я говорю не об изменении отдельных склеек, но о кардинальных переменах в конструкции, в самом чередовании эпизодов. Моментами казалось, что фильм уже вовсе не смонтируется, а это означало бы, что при съемках были допущены непростительные просчеты. Картина не держалась, не желала вставать на ноги, рассыпалась на глазах, в ней не было никакой целостности, никакой внутренней связи, обязательности, никакой логики. И вдруг в один прекрасный день, когда мы нашли возможность сделать еще одну, последнюю отчаянную перестановку, – картина возникла. Материал ожил, части фильма начали функционировать взаимосвязанно, словно соединенные единой кровеносной системой, – картина рождалась на наших глазах во время просмотра этого окончательного монтажного варианта. Я еще долго не мог поверить, что чудо свершилось, что картина наконец склеилась. ‹…› Но для того, чтобы это произошло, нужно было уловить смысл, принцип внутренней жизни снятых кусков[73].

Именно «отчаянная перестановка» сделала знаменитую псевдодокументальную сцену «Я могу говорить» прологом фильма… Так Андрей Тарковский еще раз опередил свое время, создав эпизодическую композицию, не следующую фабуле, – по принципу нелинейности памяти человека. «Зеркало» и сегодня заставляет зрителя думать, вспоминать и говорить, путешествуя по бессознательному и приходя к осознанности, – вот почему я всегда рекомендую смотреть этот фильм, не думая о том, что картину почти полвека назад снял великий режиссер-классик. Гораздо проще драматургия «Зеркала» воспринимается человеком, который смотрит ее как современную постмодернистскую работу.

В большой степени именно фрагментарной драматургической композиции, пренебрегающей хронологией событий, обязан своим успехом вышедший спустя 20 лет фильм «Криминальное чтиво» Квентина Тарантино. Если бы сюжет «Криминального чтива» был равен своей фабуле, мы бы увидели в нем довольно неинтересную историю боксера, который дважды заработал на одном и том же договорном матче.

В таком виде фильм начинается с того, как давным-давно капитан Кунс (Кристофер Уокен), навещая семью своего покойного военного друга, передал маленькому Бучу Куллиджу золотые часы его отца.