16 эссе об истории искусства

В результате около 1950 года возникли масштабные полотна без центра и периферии, без каких-либо акцентов, в них живопись словно возникает сама собой, по всей поверхности. Кто-то захочет увидеть в картине «Один: номер 31» поднятую целину, кто-то – апокалипсис (см. илл. 37). Художник не подсказывает ровным счетом ничего. Прозорливее всех оказался критик Гарольд Розенберг. В 1952 году он опубликовал в журнале ARTnews статью под заголовком «Американские художники действия»[564]. Метод разбрызгивания краски по лежащему на полу или прикрепленному к стене холсту, которым пользовался Джексон Поллок, он назвал «живописью действия», action painting[565]. Традиционная картина рождалась из наброска, схваченного на лету замысла, concetot. Здесь же, рассуждал Розенберг, все наоборот: холст для Поллока – не место для воплощения замысла, но «дух», с помощью которого художник, преображая его поверхность красками, мыслит. Согласимся: парадокс. Холст как мыслящий организм? В чем же тогда роль художника? Зато, оказавшись внутри холста, говорил тогда художник, он понимал, что нужно делать. И парадоксальная «танцующая» живопись Поллока, и предложенное критиком меткое объяснение вошли в историю.

В той же группе художников, вышедших из горнила Великой депрессии и войны, осознав свою судьбоносную роль в искусстве США, выделяются художники и совсем иного склада. Глядя на монументальные, величественные в своем покое холсты Марка Ротко, ни о каком действии думать не хочется. Напротив, пристальный взгляд с близкого расстояния, в особенности на линии перехода от одного цветового поля к другому (илл. 150), подсказывает, что краска накладывалась здесь медленно, тонкими лессировками, с леонардовской неспешностью. Эта неспешность вводит зрителя внутрь картины не хуже, чем поллоковские брызги, но возникающая в результате медитация – совсем иного, космического, даже метафизического характера. Двухметровое поле холста у Стилла или Ньюмана закрыто завесой одного цвета, почти осязаемого в своей плотности. В него вклинивается вертикальная полоса, словно силовая линия, рассекающая пространство и одновременно будто вводящая раму внутрь картины, лишая ее главного: границы.

150. Ротко М. № 3 / № 13 (пурпурный, черный, зеленый на оранжевом). 1949 год. Нью-Йорк. Музей современного искусства

В хаосе Поллока можно следить за причудливым танцем капель и потоков краски и представлять себе хоть танцы индейцев на песке, которыми художник вдохновлялся. У Марка Ротко и Эда Рейнхардта нет даже этого, только поле. Но и ему, этому полю, умный современник нашел и название, и объяснение. В 1955 году Клемент Гринберг, признавая родство этих мастеров с «живописью действия», в эссе «Живопись по-американски» окрестил их «художниками цветового поля», color field painters. В их полотнах, утверждал он, поверхность обрела новое дыхание, новую вибрацию. Их крупный формат помог цвету высвободить всю свою энергию и выплеснуть ее на зрителя с невиданной доселе силой. Неслучайно критик сравнил их не с кем-нибудь, а с великими колористами: Тёрнером и поздним Моне и его поздними панно «Кувшинки» (илл. 151), которыми нередко и не без оснований вдохновлялись приверженцы беспредметной живописи. Здесь уже дело не в беспредметности как таковой (Ротко не считал себя абстракционистом[566]), а в том, что картина вышла за собственные границы, парадоксальным образом она сохранила свое суверенное бытие, но подчинила себе пространство. Причем вышла исключительно с помощью цвета, и в этой работе цвета и света критик находил связь между своими героями и – Византией

[567].

151. Моне К. Кувшинки. Серия полотен в музее Оранжери. 1920–1926 годы. Париж

Никогда еще цвет не обретал такой власти без помощи формы. Рейнхардт в 1957 году подкрепил эту невиданную прежде визуальную аскезу программным эссе в майском выпуске ARTnews, естественно, отказав всем предшествовавшим «измам» в праве на искусство из-за чрезмерной верности природе. Ротко, ненавидевший капитализм и общество потребления, в 1959 году согласился украсить серией масштабных холстов малый зал ресторана «Четыре времени года» в башне Сигрем, то есть ровно на потребу капиталистам, – ради того, чтобы его полотна, наконец, получили единое пространство, которым могли бы полностью овладеть. Он мечтал об этом. Съездив в Европу во время напряженной работы, он нашел вдохновение как среди знакомых художников, так и на знаменитой микеланджеловской лестнице во флорентийской библиотеке Лауренциана. Действительно, в его картинах есть что-то от строгого величия этого места. Вернувшись в Нью-Йорк, он решил пообедать в роскошном ресторане и тут же отказался от контракта под вошедшим в историю предлогом: те, кто будет есть такую еду за такую цену, не станут смотреть на его картины. Десять лет спустя несговорчивый, все больше уходивший в себя художник подарил девять картин лондонской галерее «Тейт Модерн», где они, наконец, нашли свое пространство. 25 февраля 1970 года он покончил с собой.

* * *