16 эссе об истории искусства

Сегодня, повторю, их можно видеть только через стекло, что, к сожалению, резко снижает достижимость того реального диалога со зрителем, на который они рассчитаны. В образе Иеремии иногда даже видят криптопортрет герцога, что вполне вероятно, но, как и положено криптопортрету, не принципиально. Принципиально то, что их лица, выражающие одновременно молитвенное сосредоточение и божественное, пророческое вдохновение, обращаются к зрителю с прежде невиданной непосредственностью. Она подчеркивается разнообразием поз, основанных на законе контрапоста, и таким же разнообразием мимики, наклонов головы, жестов рук. И при этом парадоксальным образом они сохраняют свое достоинство, свою стать, осанку. Здесь говорит пафос дистанции, подобающий подданному по отношению к сеньору, а слушающему – по отношению к вещающему. Они – посредники между нами, живыми, и умирающим на кресте, между Марией и Иоанном, между землей и небом. То, что они говорят с нами, подчеркивается надписями на свитках, филактериях. Например Исайя (илл. 87): «Как овца, ведомая на заклание, и как агнец пред стригущим его безгласен и не отверзает уст своих» (Ис 53: 7). Ему вторит Даниил: «И отвесят мзду мою тридцать сребренников» (Зах 11: 12). Между этими ветхозаветными провозвестниками спасительной жертвы, стоящими на консолях, как в соборе, парят поющие (с раскрытыми ртами) ангелы, сложив руки ровно так, как складывали их монахи-картузианцы во время богослужения. Их – монахов – задача состояла в том, чтобы молиться за правящий дом. Ангелы подсказывали им, как это делается. Пророки, удивительно похожие на бургундских знатных богомольцев, показывали им, кто платит за их молитву. А гербы всех герцогских владений, украшавшие не только пьедестал, но даже крылья креста, не оставляли сомнений в том, для кого возведен этот необычный по роскоши исполнения памятник.

87. Клаус Слютер, Клаус ван де Верве

. Пророк Исайя. Деталь колодца Моисея. Около 1400 года. Дижон. Бывший картузианский монастырь Шанмоль

Казалось бы, скульпторы скованы выполнением довольно прагматичной задачи, поставленной спесивым заказчиком. Хёйзинга, утрируя жесткость церковного диктата и груза иконографического канона, парадоксальным образом почти отказывал им в свободе[264]. Между тем без Слютера не было бы и фламандского чуда, не было бы великих миниатюристов – братьев Лимбургов, племянников Маалваала. Не было бы, наверное, даже «Портрета четы Арнольфини», потому что он – в чем-то антипод придворного искусства, он написан для друзей, пусть не бедных, но все же не властелинов Европы, для которых даже Слютер и Ян ван Эйк – не более чем камердинеры, valets de chambre. Для сильных мира сего иногда, когда у тех находились деньги и было настроение подписать долгосрочный контракт, создавали шедевры, но в основном для них расписывали гербы, платья, паруса, устраивали бутафорские празднества. Впрочем, тем же зарабатывал во Флоренции Филиппо Брунеллески, создатель самого красивого ренессансного купола и «изобретатель» перспективы[265]

.

Слютер, де Верве и их последователи не создавали портретов. Они соединяли мир живых и мертвых – в угоду живым. Дижонские герцогские погребения в этом плане выполняли ту же функцию, но и они важны для истории лица, причем в большей степени значимы некрупные, около сорока сантиметров, алебастровые статуэтки плакальщиков, а не gisants, по-своему, конечно, тоже замечательные, но скорее спокойным величием, чем физиогномикой[266]. Эти плакальщики, старофр. plourants, примостившись под готическими аркадами постамента, должны были увековечить тех клириков и мирян, взрослых и детей, которые реально сопровождали торжественную похоронную процессию, зафиксированную в памяти знати хронистами. Камень призван был воплотить ежедневную молитву шанмольских монахов-картузианцев, придать живым уверенности в том, что их не слишком безгрешные предки если не в раю, то хотя бы в чистилище. Потому что смерть правителя, увековеченная церемонией и памятником, была такой же инсценировкой власти, как коронация, свадьба или военный триумф.