2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica

Изложив еще раз историю возникновения музыки по Ветхому и Новому Заветам, идею «воспевания умом и духом» апостола Павла и напомнив о множестве прекрасных песнопений, созданных византийскими песнотворцами Феодором Студитом, Косьмой Маюмским, Андреем Критским, Иоанном Дамаскиным и другими, Коренев заключает, что Церковь имеет сейчас богатейшую «мусикию духовную». «Сей (культовая музыка. — В. Б.) есть рай вторый эдемский, цветы благоухающими пестрообразно преукрашенный, море великаго окиана, окружающе волнами славословлений мир...» (34). Далее он перечисляет почти весь корпус духовных ценностей христианства как содержащийся в русской культовой музыке наподобие приводившегося уже из «Сказания о седми свободных мудростех», только еще более подробный. Этой музыкой «праздники светлы бывают. Сим печаль по Бозе соделовается», а любая другая тоска изгоняется (34). По мнению пропагандиста новой музыки, пение должно быть прекрасным и гармоничным. Даже в древности для мирских людей сочинялось «пение прекрасное», чтобы ради этого «многогласного» пения люди приходили в церковь и, «от сего во умиление приходяще, вмале и к совершенному пению» возвышались — «еже сердцем и умом воспевати от слуха научающеся» (36).

Однако практиковавшееся в России того времени троестрочное и демественное пение Коренев с позиций новой научной музыкальной теории Дилецкого отказывается признать прекрасным, так как видит в нем много «всякаго вискания (визга) безчиннаго» из-за незнания законов гармонии. Много страниц посвящает он едкой критике троестрочного и демественного пения, использования в нем «ахабув», «нененаек», «ахатей» и т. п. Здесь он встает на традиционную позицию церковных идеологов того времени: главное в пении — смысл (разум), слово, а все, что затемняет его, проистекает от «безумия», «лукавого» и т. п. Будучи сторонником новой музыкальной эстетики, в которой собственно музыкальный момент выдвигается на первый план, в старой системе музыкального мышления он отказывается понимать именно этот момент и фактически остается на позициях средневековой эстетики в ее крайне ригористическом ответвлении. Что это? Сознательный полемический прием или особенности эстетического сознания переходного периода?

Как бы там ни было, но Коренев употребляет весь свой риторский дар на осуждение и высмеивание использования хабув и аненаек, на критику хомового пения и на квалификацию демества, как хотя и опирающегося интуитивно на музыкальную науку, но тем не менее примитивного пения. Его составитель, констатирует Коренев, не знал законов гармонии, правил организации многоголосия. Опять обратившись к суждениям отцов Церкви, особенно Василия Великого и Иоанна Златоуста, о музыке, автор «Предисловия» к «Мусикийской грамматике» напоминает, что музыка должна быть глубоко духовной, т. е. гармонично объединяющей смысл и мелодию: «... язык да поет, ум да испытает разум реченных, да поеши духом» (46). Со ссылкой на Златоуста он утверждает, что основой гармонии (согласия)

и в музыке, и в человеческом обществе является любовь —

и людей между собой, и к музыке, и к объекту воспевания. Музыкальный инструмент, который сопровождает пение, в этом плане выступает особым символом любви.

«...Гусль убо есть самая та любовь, звуки же бряцающия яже любовию произносимыя глаголы дружения едино и тожде вси испущающе — еличество и согласие мусики, — иже есть любве сила» (47). Для создания глубокой и богоугодной музыки необходимо хорошо изучить науку музыки, т. е. теорию, которая и изложена в книге Дилецкого. Ибо «мусика, — еще раз уточняет Коренев, — есть совершенное учение пения и пений составление; имеяй разум совершение ея въ себе, сей совершен есть певец и творец пения» (52). Усвоивший науку мусику, может сочинять двухголосые, трехголосые и какие угодно многоголосые песнопения, «понеже наука премудрости конца не имать» (54). Здесь мы слышим уже голос человека Нового времени, перед которым открылись вдруг безграничные горизонты научного знания, и он уверовал в него, пожалуй, не менее сильно, чем в старого доброго Творца «видимым же всем и невидимым».

Этот дух Нового времени еще более заметен в определении музыки, данном самим Николаем Дилецким. «Мусикия, — писал он, — есть как пением своим или игранием сердца человеческая возбуждает ко веселию или сокрушению или плачю. И паки есть мусикия, как пением своим или игранием вверх или вниз меру показует или действует» (Муз. э. 142). Дилецкий выделяет в своем определении только эмоционально-эстетический аспект музыки. Для него, как музыканта и теоретика нового склада, он является главным.