2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica

Если говорить точнее, то Флоренский различал три основных вида человеческой деятельности: практическую, теоретическую и литургическую. Первая производит веши, или «инструменты-машины» в широком смысле; вторая — теории, или «понятия-термины», и третья — «святыни». Что же касается искусства, художества, понятого в самом общем смысле как «способность воплощать в материи», то о. Павел не относит его к самостоятельной деятельности, а понимает как необходимую сторону «всякой деятельности: и теоретической, и практической, и литургической». Теоретическая и литургическая деятельности не могут обойтись без искусства слова, практическая и литургическая — без изобразительных искусств и т. д. Искусства, в свою очередь, не могут обходиться без указанных основных форм деятельности. Поэтому Флоренский и предлагает рассматривать художество в теоретическом плане не как самостоятельную деятельность, а «как качество

, как характеристику трех деятельностей, уже названных», подчеркнув при этом, что «глубже всего и ярче всего это качество проявляется в сфере литургической»[888].

Возвращаясь к собственно «изящным искусствам», т. е. к художествам в наибольшей степени неутилитарным, отметим, что Флоренский относился к ним крайне серьезно и посвятил им целый ряд специальных работ. В его понимании произведение искусства — целостный организм, в котором все функционально связано со всем и нет ни единого бесполезного для целого или ненужного элемента (1, 270). В отдельности элементы не имеют самостоятельного значения, но подчинены целому и только с позиции этого целого определяется их художественное значение. Цвет, форма, линия, освещение, звук, образ и т. п. в произведении искусства должны восприниматься и оцениваться только во взаимосвязи друг с другом и как подчиненные целому, убежден Флоренский.

Отсюда следует, что в процессе создания художественного произведения формы всех входящих в него элементов претерпевают определенную деформацию, чтобы в совокупности возникла более высокая форма целого произведения. Флоренский считал, что из жестких форм, не способных «изгибаться приспособительно к задаче целого», не может возникнуть настоящее произведение искусства. При этом изменение форм отдельных элементов осуществляется таким образом, что при восприятии мы ощущаем его как упругое. Мы должны чувствовать первоначальную форму элемента (Флоренский имел в виду, по всей видимости, любое искусство, кроме чисто абстрактного) и видеть, как она изменилась (но сопротивляясь) под воздействием силы целого[889]

; поэтому в настоящем художественном произведении каждый элемент сохраняет память о своей первоначальной форме и следы воздействия на него творческой энергии художника.

Для Флоренского произведение искусства не просто целостный, но и живой организм. Раз созданное, оно живет в культуре многие века, значительно переживая своего создателя. Это не мертвая вещь, музейный предмет, а «никогда не иссякающая, вечно бьющая струя самого творчества», пульсирующая, переливающаяся цветами жизни, волнующаяся энергия творческого духа (I, 42).

Здесь позиция о. Павла полностью совпадает с соответствующими взглядами на искусство В. В. Кандинского, который в книге «О духовном в искусстве» (1911 г.) писал о произведении искусства как о «живом существе». Отделившись от художника, утверждал он, оно обретает «самостоятельную жизнь, становится личностью, самостоятельным, духовно дышащим субъектом, ведущим также и материально реальную жизнь; оно является существом»[890]

. Художественное произведение обладает активными созидательными силами, живет и участвует в формировании и духовной атмосферы.

Однако, по Флоренскому, для полноценной жизни произведения искусства, для его «художественного бытия» необходимы особые условия, как правило, не музейные. Художественное произведение наиболее полно проявляет себя в условиях, максимально приближенных к тем, в которых оно возникло. Вслед за проницательнейшим искусствоведом начала века П. П. Муратовым он считал, например, что античная пластика, как художественный феномен, может жить только под небом Эллады, открытая солнцу, дождю и ветрам, в атмосфере греческого неба, воздуха, земли, а не в Берлинском или Лондонском музеях. Подобным же образом рассуждал он и об иконе: ее настоящая жизнь возможна не в музее, а только в действующем храме.

П. А. Флоренский поставил крайне важную и до сих пор актуальную дискуссионную проблему об условиях функционирования произведения искусства в культуре (особенно — искусства прошлого в культуре последующих эпох). Она волнует сегодня и культурологов, и искусствоведов, и эстетиков, и музееведов. От ее правильного решения во многом зависит степень эффективности использования духовного потенциала искусства прошлого современной культурой.