Актёрские тетради Иннокентия Смоктуновского

В своих тетрадях Смоктуновский также останавливал и растягивал время своего героя, расписывал и выстраивал сложные комплексы переживаний, мыслей, воспоминаний, терзаний, образующих душевную жизнь его героя в тот или иной момент сценического действия. Если сравнить авторский текст с верхушкой айсберга, то Смоктуновский как бы облекал в слова, формулировал в тексте своих записей его скрытое от глаз невоплощенное в тексте пьесы основание айсберга. Опираясь на авторский текст, Смоктуновский писал на полях своих тетрадей собственный вариант, находящийся в сложном соотношении с оригиналом. Его заметки на полях по объему часто равны авторскому тексту, а иногда и превышают его. Смоктуновский творит свой – параллельный – текст, построенный по определенным жестким законам. Понять эти законы – задача исследователя.

* * *

Первое, что останавливает внимание и является общей особенностью всех его тетрадок, – практически полное отсутствие указаний на конкретную сценическую среду репетирующегося спектакля. Прежде всего удивляет полное отсутствие в его записях «служебных пометок»: откуда выходит его герой, где стоит, как садится, что держит в руках. В репетиционных записях артист не фиксировал мизансцен, указаний на те или иные жесты, движения, расположения своего героя в пространстве сцены. Когда его партнеры вспоминают о его склонности менять мизансцены, жесты, те или иные подробности поведения своего героя, важно помнить, что все эти «внешние выражения» внутренних состояний не были актером нигде зафиксированы. Готовясь по тетрадкам к своим спектаклям, Смоктуновский был абсолютно лишен «подсказок» типа: «вышел на середину сцены» или «сел на стул, вытянул ноги». Роль запоминалась по другим узелкам и вешкам. И мизансцены определялись иными причинами.

Как писал сам Смоктуновский: «В каждом представлении приходилось безотчетно менять мизансцены; то есть не совсем безотчетно: эта минута этого спектакля требовала выстраивать внешнюю жизнь моего персонажа таким вот образом, однако эта же сцена, но в другой раз могла заставить не только быть где-то в другом месте, но и по сути, по настрою, по степени эмоциональной возбудимости совсем не походить на ту, что была вчера или когда-то раньше» [110]. Душевная жизнь, прихотливо разворачивающаяся на каждом данном спектакле, определяла существование на сцене «здесь и теперь». И Смоктуновский оставлял себе «свободу маневра».

Для сравнения можно взять опубликованные тетради ролей Всеволода Мейерхольда, относящегося к полярному Смоктуновскому актерскому типу. «Актер композиции» Мейерхольд строит свои роли принципиально иным способом: лаконичные деловые пометки на полях реплик носят подчеркнуто служебный характер.

Из роли принца Арагонского из спектакля «Венецианский купец» в МХТ:

«Входит, бросает влюбленный взгляд на Порцию, с мечом в руке идет к Порции. Венчает орденом, сходит. При клятве снова вынимает меч. Энергично. Меч перед собой. Меч кверху. Пафос.

Переходит к столу, смотрит то на Порцию, то на стол, как бы желая в глазах Порции прочитать, где лежит портрет. Дает щелчок. Переглядывается с Порцией. Смеется. Держит перед собой палец (перед носом)» [111]. И т. д.

Также в записях Смоктуновский практически не касается вопросов грима, костюма, внешности своих персонажей. Опять же для сравнения возьмем тщательные выписки Мейерхольда по внешности Треплева в «Чайке»:

«Костюм и бутафория.

Коричневая пара, синяя тужурка, брюки к ней (темные), черная шляпа, плед, белый вязаный галстук, цветная рубашка, белая крахмальная рубашка, носовой платок, черные носки, пояс летний, портсигар (папиросы), часы, спички, галоши, черный галстук.

I акт. Коричневая пара, цветная рубашка, завязной галстук, портсигар, часы, спички, шляпа, цветок (на сцене). Пояс.

II акт. Одет так же. Ружье. Чайка. Часы, шляпа.

III акт. Одет так же (вместо пояса – жилет, вместо светлого галстука – черный галстук). На голове – повязка черная. Портсигар, спички, часы, рубашка белая крахмальная» [112].

Для многих артистов увиденный облик становится ключом к роли. Можно вспомнить свидетельство Шацинтовой, которая увидела «свою» Лидочку в «Деле» Сухово-Кобылина во сне: «…вдруг она мелкими, легкими шагами прошла из одного угла комнаты в другой. В светло-зеленом платье, туго перетягивающем очень тонкую талию, с темными волосами, плоско уложенными на нежных щеках измученного лица, она была похожа на грустную березку – юную и чистую. Я даже приподнялась с подушки, а она вернулась уже в маленькой шляпке и мантильке и тихо присела на краешек стула, задумчиво склонив голову» [113]. Здесь важна цепкость взгляда женщины-актрисы, уловившей малейшие детали одежды, аксессуаров, манеры себя держать («присела на краешек стула, задумчиво склонив голову»). Тот же галлюцинаторный образ роли Дон Кихота, являвшийся в его фантазии грандиозной фигурой, увиденной до мельчайших деталей, описывает Михаил Чехов:

«Он говорил:

„Посмотри на меня“.

Я взглянул. Он указал на себя и властно сказал:

„Теперь это – ты. Теперь это – мы!“