Акустические территории

На протяжении рассказа Тот это пересечение фантазии и реальности, представление о подземелье и быте его обитателей разворачивается через голос, формируя устную историю, запечатленную на странице. По сути дела, Тот отправляется в подземелье, чтобы взять интервью, изучить, поговорить непосредственно с теми фигурами и телами, которые прячутся под канализационными люками, пробираются сквозь скрытые каналы и уходят по рельсам глубоко во тьму. «Он живет под Центральным вокзалом, как и многие другие обитатели туннелей, но совершенно ни на кого не похож. Никто не разбивает лагерь поблизости от него. Он шипит, плюется и кричит. Он незабываем, отчасти из-за его слов и решительной подачи»[52]. Темный ангел, как его называют, воплощает абсолютную тьму подземелья. Называя себя дьяволом, он по-настоящему пугает других обитателей туннелей, и полиция, в свою очередь, признает его зловещий и угрожающий потенциал – как заметил один офицер, «там внизу все возможно, понимаете?»[53]. Этот образ подземелья затеняет положение уличного музыканта, который, подобно неопределенной частице, скачет под песни, реверберирующие внизу. Рассказ Тот дополнительно очерчивает эхоическую динамику подземелья. Взаимодействие с темным ангелом, например, должно происходить в абсолютно темных и неопределенных пространствах туннелей. Голос и весь саундшафт драматически определяются этой темнотой, которая локализует все тела на своей смутной территории.

Акусматическое состояние подземного эха поддерживает общую жуть опыта Тот. Темный ангел остается вне поля зрения, голос «шипит» в темноте. Его черты как будто определяются в согласии с ужасом подземелья. И все же этот ужас позволяет предположить, что сама акусматика – звуки, появляющиеся за пределами визуального источника, – несет в себе характерное зерно кошмара. «Голос, отделенный от тела, напоминает голос смерти»[54] и, таким образом, придает слушанию призрачную неопределенность. Шион развивает эту точку зрения, когда пишет, что «звук или голос, остающийся акусматическим, превращает в тайну природу своего источника, своих свойств и сил…»[55]. Такая тайна лежит в самом сердце эха. Дезориентирующее распространение эха вводит нас в пространство без перспективы, ибо эхо ослабляет ориентацию и пространственную ясность; оно размещает нас на пороге мертвых, подобно голосу без тела. Как в конечном счете спрашивает Долар, «настоящая проблема акусматического голоса заключается в следующем: сможем ли мы когда-нибудь приписать ему его источник?» [56].

Эти подземные повествования любопытным образом инвертируются в лондонском метро в XX веке. В ответ на надвигающуюся угрозу цеппелинов-бомбардировщиков в начале Первой мировой войны официальные представители лондонского метро побудили население искать убежища под землей, рассматривая метро в качестве безопасного места[57]. Как говорится в одном из объявлений 1914 года:

Забудьте о темных и опасных улицах

Метро

Здесь тепло и светло

Удобно располагайтесь в хорошо освещенных поездах и читайте последние военные новости[58].

Обеспечиваемая подземкой защита вселила в людей глубокий страх быть застигнутыми наверху во время нападения, что привело к постоянному и широкому использованию метро в качестве убежища, где целые семьи разъезжали на поездах дни напролет, разбивали лагеря со своими питомцами и даже устанавливали импровизированные печи. Это вышло за рамки заботы о безопасности населения и привело к тому, что британское правительство переместило часть коллекций Национальной галереи, а также другие выдающиеся музейные произведения и архивы в подземку – для сохранности.