Александр Генис в Журнальном зале 1993-2010

Как всякому анекдоту, такой сценке трудно придумать продолжение. Довлатов, большой мастер того же жанра, искусно имитировал структуру, придавая своей словесности внешнюю (но не внутреннюю!) форму новеллы. Новелла ведь по определению – новость, но как раз ничего нового от Довлатова, трижды рассказавшего историю своей женитьбы, мы не узнаем. Его проза – замаскированный поток виртуозной словесности, который он дисциплинированно усмирял дамбами необязательного.

Довлатов, однако, благоразумно удержался от соблазна большой формы. Попов на этот риск пошел, не меняя инструмента. От этого так невразумительны его книги смутного времени. Они напоминают мне описанный им же сценарий, который ему заказал режиссер из новых русских. Честно сняв на пленку всех соблазнившихся им девушек, он заставляет автора выстроить сюжет из своих подвигов. “А где же сюжет? – спрашивает Попов. – Ну, это – уж твоя забота”. Кино, естественно, не вышло, романы – тоже. Заполняя лакуны смурью, Попов загромоздил литературу словесностью. Как сказано в рассказе “Автора!”, “такой уж он был: когда не парил, то падал”.

Мне кажется, проблема в том, что роман вообще нельзя написать тем методом, которым пользуются “ленинградцы”. Прежде всего, дело в размере. Краткость – самая ревнивая сестра таланта. Она не терпит конкуренции. Короткое не выносит соседства длинного. Нельзя писать, чередуя одно с другим. Лаконизм неразбавляем. Он требует своего ритма и короткого дыхания. Это – спринт, исключающий дальновидный расчет и разумную экономию усилий. Писать, ничего не жалея, – говорил Гете, – все равно что печь хлеб из отложенного на посев зерна. Из такого выходит поэзия, или – поэтическая проза.

Все те же немецкие романтики, которые первыми в новой литературе освоили этот жанр, понимали ее буквальней нашего – как чередование прозы со стихами. Романы Новалиса и Тика построены наподобие оперы. Проза – речитатив, обеспечивающий действие, вставные стихотворения – арии, останавливающие сюжет, чтобы сказать главное. Стихи в романе – не лирическое отступление, а лирическое наступление поэта на жизнь. Победа – в преображении реального в идеальное, возгонка быта в бытие.

В ХХ веке пришедшие в прозу поэты, отказавшись от “речитатива”, писали одними “ариями”. К прозе они не поднимались, а спускались, не желая ничего терять по дороге. Отсюда – по Бродскому – “лингвистическая перенасыщенность”, которая повышает удельный вес слова сразу на порядок.

Такими словами роман не напишешь. Большая проза не выдерживает одинакового, мерного напора. Она строится на перепадах давления. Чтобы сочинить “Доктора Живаго”, Пастернак должен был вернуться от “Охранной грамоты” к Диккенсу. Олеша, не сумевший этого сделать, так и остался автором единственной у него по-настоящему удачной сюжетной книги – сказки “Три толстяка”. Его прославленные записки – лучшая исповедь поэта о прозе – демонстрируют невозможность романа, написанного одними словами.

Дело в том, что литература – в самом широком смысле, включающем вымысел как таковой, – создается не словами, а поступками. Слова у нее от необходимости, которую, впрочем, можно и обойти, скажем, в немом фильме. Классическому, великому роману вовсе не обязательно быть словесным шедевром. Борхес, оставивший еще в молодости стилистические ухищрения, считал, что лучше всего читать “Дон-Кихота” в переводе на урду – красота родного языка не мешает следить за действием.

Только прозу, единицей которой является не действие, не поступок, не дело, а слово, следовало бы называть “словесностью”. С исторической точки зрения она – признак декаданса, вызванного уходом сюжета в другие сферы вымысла, прежде всего – в кино. То, что остается, и является собственно словесностью.

Воскресить роман и вернуть к нему читателей смогли не поэтичные “ленинградцы”, а более прозаические “москвичи”, которые научились писать книги без слов.

Радикал Сорокин, оставляя голос автора за пределами семантики, составляет романы-коллажи, пользуясь только чужим языком. Более традиционному в этом отношении Пелевину слова нужны лишь для того, чтобы разворачивать свои увлекательные притчи. Как и положено хорошему романисту, слова у него – строительный материал, не отвлекающий своей красотой и выделкой от возведенного здания.

Такой роман – и в этом его большое достоинство! – можно пересказать своими словами, тогда как лучшие книги Валерия Попова и его соратников по “ленинградской школе” можно – и в этом их большое достоинство! – только процитировать. Я не берусь сказать, что лучше. Достаточно того, что спор литературы со словесностью, как вечная борьба двух русских столиц, – плодотворное противоречие. Не требуя разрешения, оно приводит отечественную культуру в движение.

* * *

Журнальный зал | Звезда, 2003 N10 | АЛЕКСАНДР ГЕНИС