АЛЛЕГРО VIDEO. Субъективная история кино

Примечательно, за что именно. Коля, как сообщает кто-то из обитателей этого самого веселого места на земле, — за то, что хотел повеситься. Спросите, почему? От того, что «человек не может полюбить человека». А учителя, то есть Петровича, направили туда же, потому что перепутали с каким-то бандитом, «пришившим старушку», и Петрович действительно сошел с катушек. Разбирательство происходило в милицейской дежурке, на стене издевательски висел портрет Дзержинского. Так они оказались вместе, и, надо сказать, Колино желание «полюбить всё человечество» в этой обстановке гораздо ближе к цели. Потому что весь этот поповский бедлам содержит тысячу пудов любви — если сходить с ума, то из за нее. Несмотря на то что вся «Улыбка» — не что иное, как выброс мрачноватой первобытной энергии, накопившейся в запасниках, спецхранах коллективного бессознательного, всё же картина пропитана каким-то идиотским оптимизмом всеобщей влюбленности. Влюбленности даже в загнанного в угол старика, которого неугомонный Коля заставляет каяться в подавлении крестьянских восстаний времен голода на Украине. Этот колоритный старик, кстати, в фильме Попова — нечто вроде стертой эмблемы эксперимента, проделанного над советским народом не без его восторженного согласия, фигурант игры на выбывание, обреченность которой узаконится буквально через несколько месяцев после выхода (точнее, невыхода) на экраны «Улыбки» — в конце 1991 года. Но анархиствующая банда сумасшедших менее всего вызывает ощущение брезгливости. Они родные до гроба. И друг дружке, и нам. И мне кажется, что невероятная сыгранность всех без исключения исполнителей «Улыбки» — это не только «фарт», но и «большая спайка» чувственного единения. И происходит это задолго до «догматических манифестов», которые на какое-то время, уже на подходе к миллениуму, стали всеобщим эталоном кинематографической естественности. Здесь сверхъестественная естественность, и при этом «без догм». И влюбленность в процесс игры. Чуть болезненная, воспаленная, но безусловная. Один из центральных сюжетных поворотов фильма связан с фигурой так называемого онаниста, к которому обитатели психушки относятся с добродушной иронией, поскольку знают о его страхе перед женщинами. Попов выворачивает эту деликатную сюжетную интригу с искусностью, добавляя в нее неформальный злободневный оттенок — уличная девка в колоритном исполнении Ольги Захурдаевой именно его, «онаниста», поверженного своими несбывшимися страстями, выбирает в качестве мишени, обвиняет… в изнасиловании, приводит туповатого рэкетира Толика, который требует за несодеянный грех отступные в рублях по уже напрочь забытому сейчас курсу, всячески над ним измывается, раздевает догола прилюдно и проч. Любовь предстает перед нами в поруганном, окощунствленном образе. Впрочем, не всегда. Яркий представитель персонала, обслуживающего узаконенное безумие, — хорошенькая «Анджела из 36-й», лихо регулирующая потоки сумасшествия в коридорах психушки, своя в доску баба — блестящий по точности исполнения образ любви, доступной каждому, любви, ничего не стесняющейся. С ее приходом, как пелось в песне Пахмутовой, «в бараке и палатке становится теплей». Невероятно откровенная амурная сцена с ее участием неожиданно опрокидывает устоявшееся веками мнение о том, что русский взгляд стыдлив, и прокладывает дорогу к сентиментальной скабрезности Макаревича про «тонкий шрам на любимой попе». По качеству экранной эротики определяется уровень режиссуры. У Попова здесь он высочайший. Поэтому-то многие приходящие первыми на ум «итоговые» умозаключения, о том, что, мол, весь мир как был, так и остался «палатой номер 6», кажутся неточными. Так-то оно, конечно, так. Мало того, Попов вовсе не случайно соединяет в картине три замкнутых пространства — психушка, школа и милиция, — клаустрофобичность которых тождественна. Я в связи с этим вспомнил знаменитое замечание Иосифа Бродского про фатальную полосу на уровне человеческой шеи, которая уныло-безотрадно тянется по коридорам всех без исключения советских госучреждений — школ, военкоматов, ЖЭКов, тюрьм и т. п., так вот эта полоса надсадно режет экран и здесь. Бродский бежал от этой полосы. Петрович, Коля, а также и другие обитатели «дома дураков» под названием «Улыбка» не торопятся, мало того, они добровольно выбрали вот такое уклонение от беззаветной любви к Родине, которая избрала для них вот такую повинность. Они ни в коем случае не высокомерные диссиденты. А Попов уж точно не рафинированный «соцартовец», с брезгливостью переиначивающий мифологемы советской жизни. Он — Леня-Сережа — сам с удовольствием разруливает толпу отвязанных «прогульщиков» жизни, скопившихся в психушке. Они и сошли с ума от того, что приняли на полную веру то, что им было предложено социумом в качестве идеала. И сделали они это, как сейчас любят говорить, — «легко». «Улыбка» — фильм необычайно легкий. Тот случай, когда режиссер с виртуозностью одессита дурит нам голову, оглушает артистизмом картины, да так, что совершенно невозможно вычислить, на чем строится на самом деле ее отточенный драматизм. Почему так бьет по нервам и не кажется кощунственной сцена крещения в каптерке — крест мастерится из прутьев веника? Почему сразу и жалко и смешно, и дико и тревожно? Так же невозможно определить с точностью ее, «Улыбки» особую тональность. Тональность панибратской чувственности, перемешанной с мягким садизмом. («Приеду и накажу всех, особенно тебя».) Тональность последней несерьезной игры некогда серьезной страны, встречающей хмурое утро незнакомой жизни.