Андрей Тарковский: Сны и явь о доме

Зритель ни разу не увидит крупного плана лица говорящего. Зато крупно даны лица слушающих. «Доменико проповедует безумным», — поясняет Д. Салынский. Сумасшедшие действительно вполне свободно разгуливают по улицам итальянской столицы. На экране же вполне равнодушные к произносимому, механически передвигающиеся фигуры — маски. Образ общества, глухого к проповеди прозревающего катастрофу «безумца»?

Площадь конфликтна по отношению к Доменико, к его речам, отрицательно конфликтна. Ее реакция — манипуляции черного человека, фигуры дьявольской. В этих манипуляциях звучит «голос» массовки. Геометрия площади, как и геометрия гостиничного номера Горчакова, — порядок ложный, обманно сотворенный человеком. Под этим порядком «хаос шевелится» — опять же человеческий.

В «Ностальгии» весь мир странствий Горчакова, говоря словами Тарковского, «ошибочен», ошибочно очеловечен. Вот Доменико и призывает отвергнуть его, возвратившись к перво-истокам. Там взять старт и жить так, чтобы эти первоистоки не замутить. Позитивное начало картины — в Доменико, отринувшем западную цивилизацию целиком и полностью. Как носитель идеологии автора он и есть единственный Герой фильма.

Но он уже там, он уже за пределами этого мира. Доменико фигура во многом такая же эмблематичная, как и вся та среда, в которой он движется.

Не человек в черном, умышленно

взятый на роль пародийного двойника Доменико, а скорее Горчаков мог быть так называемым трикстером, «смеховым» дублером героя. Да он и был таковым, но до тех пор, пока не растворился в миссии Доменико, а затем и в финальной декорации романского собора, вписавшись в него вместе с русским домом, любимым псом и лужей из анекдота.

Может быть, «смеховые» интонации картины спровоцированы Гуэррой и более естественны для него, чем для его соавтора? Интонация же Тарковского — это скорее дорожная жалоба («Долго ль мне гулять по свету?..») от мучительности разрыва с домом. Она слышна и видна сквозь текст, аукается в самом замысле и не оставляет художника до завершения сюжета, выходя за его пределы в повседневную жизнь. Само путешествие, дорога должны были встать здесь в контрапунктические отношения с гнездом, с семьей.

Но основа замысла, точка исхода — все же гнездо. Даже если герой Тарковского, подобно восточному мудрецу, странствует в бесконечности, то в киноизображении это так или иначе обретает вполне материальные формы. И точка отсчета всегда — природа, деревенский дом, хутор. Это то, что находится в основах опыта художника и никогда не исчезает из его поля зрения. Другое дело, что этот дом у него связывается не с бытом, который художник отвергает, а с бытием. Вот почему благоустройство палисадника становится омерзительным, а жена, проливающая слезы по поводу невымытой посуды, заслуживает уничтожающей иронии («Деревня»),

Генетическая память Тарковского хранит безбытный миф, едва ли воспроизводимый в деталях и подробностях непосредственной жизни. Даже в «Зеркале» эти детали довольно скудны и интерьер хуторской избы тонет в полумраке, в игре теней. Хлеб. Соль. Молоко. Стекло керосиновой лампы. Что еще? В основном — стихии: ветер, вода, огонь… Поэтому и полноценного, вещественно нагруженного возврата в этот утерянный рай не может быть. Возникает невидимая граница не только из потока времени, но и из материального зияния в том месте, где должна быть фактически детализованная повседневность проживания и переживания. Предмет быта, как мы уже говорили, у Тарковского подменяется «предметом» природы (стихией). Из этой почвы поднимается его «взрослый» опыт, актуализованный в символах культуры, причем в большинстве случаев «бесплотной» литературной культуры, даже если ее представляют музыка и живопись. Волей или неволей дом в этом «знаковом» пространстве утрачивает «форму факта» и приобретет форму мифа, готового к жертвоприношению.

Телом и душой влекущийся к семейному дому, Тарковский сам тем не менее сбрасывает с себя эту нелегкую ношу повседневности, отсекает возможность фактического возвращения, страдая всем комплексом болей «невозвращенца». Так, наверное, младенец, родившийся недоношенным, должен потом с тоской и жалобой вспоминать омывавшие его теплые и питательные воды материнского лона, требовать возвращения, совершения естественного срока: «Мама, роди меня обратно!» Пройдет время, придет понимание, что из неуютности нашей такое возвращение невозможно, что впереди реально лишь странствие духа в бесконечности мироздания. Только где набраться отваги, чтобы стойко принять вот эту правду?

Полезно сопоставить «бездомовность» А. Тарковского с «сиротством» автора мистического романа «Мастер и Маргарита», который режиссер мечтал перенести на экран. В книгах М. А. Булгакова, помимо прочего, живет и жажда уюта с неизменным священным абажуром и печью в изразцах, когда такой уют со всей очевидностью ущемляется внешними силами разного свойства.