Андрей Вознесенский

Месяца через три, после похорон Нины, скоропостижно умершей от рака в феврале 1995-го, — ей было всего сорок три, — Вознесенский посвятит Искренко нежное эссе: «Крестная крестница». Скажет последнее: «Все виноваты перед поэтом. Я, наверное, в особенности… Прости, Нина!»

В поэзии Искренко шла своими тропками, она — совсем иная, не похожая на Вознесенского. Но в стихах ее вдруг могут промелькнуть хрусталиками Вознесенские цитаты — вкрапленные намеренно:

в Люберцах в сердцах на самосвале

во поле берё В Колонном залево саду ли все пораженыНервы что ли обожжены?

* * *

Он развернулся и шарахнул чем-то по стеклу. Осколки ливнем по сцене. Зал оцепенел. И это, называется, «витражных дел мастер», — дебоширит, стекла бьет.

В том же 1995 году в Париж — спасибо Аэрофлоту — бережно доставили в салоне рейсового самолета шестидесятикилограммовую раму, обрамлявшую чистое стекло. Рама была непростой — Вознесенский расписал ее фрагментами шедевров живописи. Везли из Берлина — прямо с выставки видеом поэта в немецкой Академии искусств.

Видеомы, которыми Вознесенский увлекся в начале 1990-х, — игра коллажей из предметов, сплетенных с текстом. В них зритель мог узнать и героев, которым они посвящались, и открыть или домыслить некие внезапные смыслы. Буквы и обрывки текста в видеомах, как заветный вензель на морозном стекле. Татьяне Лариной достаточно было двух буковок — «О» и «Е» — они как знаки скрытой страсти, проступают и прячутся в морозном узоре судьбы. Так в видеомах возникают осы Мандельштама, Артур Миллер становится циркулем — или ахматовские инициалы «А» и «А» прячутся на мостике с чугунной решеткой. Видеомы Вознесенского — штука совершенно постмодернистская по форме — кочевали эффектной выставкой и по Москве, и по столицам мира.

Их с интересом принимали все — пожалуй, кроме отечественных постмодернистов: все-таки для чистоты соблюдения жанра Вознесенскому не хватило в видеомах отсутствия смысла. Напротив, смыслом он старался видеомы перенаселить, предполагая в зрителе определенный умственный багаж, — для постмодерна современного это лишнее. Лампочка Павлова — идеальный образ современного искусства для зрителя, которого нельзя обременять. Включил — слюна пошла. Выключил — перестала.

Да, а что же парижане? Вознесенский выступил тогда трижды — под соусом фестиваля премии «Триумф», прошедшего во всю парижскую ширь. Евгений Колобов дирижировал музыкантами, исполнившими моцартовский «Реквием» — концерт посвятили памяти Андрея Тарковского, музыка пересекалась с Вознесенским, читавшим под «Реквием» стихи. Потом его ждали в университете Сен-Дени, и наконец — в театре Шайо, где поэт и разбил стекло на своем видеоме (он так говорил — в мужском роде). Уверял, что не планировал, так вышло, «спонтанно, сам не соображая, почему, как бы в тумане, ударил и разбил стекло». Но это вряд ли — сам же Вознесенский назвал этот свой художественный жест «стиховорением-хеппенингом». Ведущие французские, да и британские газеты говорили тогда об этом выступлении и о разлетевшемся стекле видеома как о символе разбитых иллюзий.

Тогда как раз журнал французских интеллектуалов «Нувель обсерватер» назвал Андрея Вознесенского «самым великим поэтом современности». Вернувшись домой, поэт отшутится насчет «величия» в журнале «Огонек»: «Я-то давно про себя это знаю, но все жду, чтобы это поняла администрация писательского городка, которая вот уже три года обещает починить фонарь перед нашими воротами».

Что же касается того, какой в те дни увидела Россию французская публика, — поэт заметил с искренней гордостью за страну: «В эти дни Россия предстала не отсталой развалюхой третьего мира, из дурных анекдотов о „новых русских“, а великой культурой страны иного измерения. В престижном театре Шанз-Елизе публика стоя аплодировала Евгению Колобову, исступленному пастору ноты и пастырю Новой оперы, и боготворила пленительную линию — Нины Ананиашвили. А додинские „Бесы“? А элегантный Спиваков?.. Всего не расскажешь. „Фигаро“ посвящала полосы сезонам новой русской культуры…»

Иллюзии похрустывали под ногами.

Стекло было разбито неспроста. Для Вознесенского оно всегда сродни поэтическому слову, самый близкий по фактуре материал. «Я много работал со стеклом, когда делал витражи, — просвещал Андрей Андреич собеседников. — Стекло родилось в Египте, самой, может быть, магической из цивилизаций. Тогда стекло было непрозрачным, синим, желтым, вспомните известный египетский голубой цвет. Прозрачное же, бесцветное стекло появилось одновременно с христианством. Это иная оптика, выход в иные пространства, иной свет, игра отражения… Гумилёв для меня как плоскостной цветной витраж. Кузмин — венецианское стекло. Хлебников — стекло оптическое, с посеребренными гранями, в которых множатся отражения. Его поэма читается, будто поставлено отражающее стекло, слева направо и справа налево».