Антикварная книга от А до Я, или пособие для коллекционеров и антикваров, а также для всех любителей старинных книг

Уже в конце XIX века был сделан серьезный шаг в процессе совершенствования техники плоской печати – с 1890‐х годов для нее начал употребляться цинк, который был значительно более удобен по своей легкости, дешевизне, прочности. В целом это знаменовало собой значительный шаг в облегчении работы над изоизданиями большого формата. И хотя печать с цинковой формы продолжала носить название литографии или фотолитографии, никакого «лито», то есть камня, в процессе печати уже не участвовало. Металл подготавливается специальным способом, от литографии он отличен только иными реактивами, и может употребляться как в горизонтальной литографской машине, так и в ротационной.

Важно было и то, что цинковая форма, без ее замены, давала и в 1920–1930‐х годах больший тираж: в отличие от литографии с камня, допускавшей до 7,5 тысяч оттисков, цинк позволял отпечатать до 10 тысяч, в послевоенные годы – до 20 тысяч, а, использовавшийся хотя и в ограниченных объемах, оксидированный алюминий выдерживал даже до 30 тысяч оттисков. По сути, это был этап в эволюции плоской печати от литографии к офсету.

Способ этот в корне своем репродукционный, поскольку лишь фотомеханически можно перевести изображение на цинковую форму. Обычно хромолитография с цинковой формы имеет видимое глазом отличие от цветной литографии с камня: хромолитография (не всегда, но в большинстве случаев) отпечатана глянцевыми красками, тогда как красочный слой цветной литографии с камня имеет почти всегда матовую поверхность.

И конечно, только с цинковых форм были возможны такие знаменитые хромолитографии, как серия «Картины русской истории», издававшаяся в 1908–1913 годах московским издателем Иосифом Кнебелем – они имеют размер 66 × 88 сантиметров и выполнены по рисункам Валентина Серова, Ивана Билибина, Александра Бенуа, Дмитрия Кардовского и других. Эта серия, даже отдельные листы которой ныне представляют собой огромную редкость, а полный комплект известен всего лишь один, наиболее полно демонстрирует возможности хромолитографии на высшей стадии ее расцвета. Выдающееся качество этих листов объясняется также тем фактом, что печатались они за границей (по-видимому, в Германии).

С появлением новых ротационных машин к ним удалось приспособить и цинк – формы легко устанавливались на круглые валы этих машин; этот способ, уже в 1920‐х годах получивший название «офсетный цинк», более прогрессивен еще и по производительности, вдвое превышающей плоские литографские машины. Однако печать многокрасочных хромолитографий все-таки оставалась уделом плоских машин, так как скорость ротационных машин, позволявшая давать от тысячи до полутора тысяч отпечатков в час, сказывалась на качестве, а потому на ротационных машинах печатались преимущественно одноцветные или не слишком сложные по проработке изображения.

То есть хромолитографией следует называть эстамп, отпечатанный на литографской машине с цинковой металлической формы. Но поскольку издатели продолжали именовать этот способ хромолитографическим, а названия их печатных заведений, которые помещались внизу листа, назывались хромолитографиями, то и осуществилась сама собою такая терминологическая подмена.

Олеография

Одной из разновидностей хромолитографии (применительно к тому, что относится к печати с цинковых форм) была олеография (от oleos – масло). Суть ее примерно та же, что и в хромолитографии с цинка, но целью этот способ преследует имитацию масляной живописи, откуда и название. Использовался он в последней трети XIX века, а результат достигался большим числом печатных форм (порой более десяти), а также, что собственно и является отличительной чертой, – двумя дополнительными процессами: покрытием лаком, а в самом конце – нанесением на лист тиснения, имитирующего фактуру холста. Этот способ был дорогостоящим, и нередко изготовленные в такой технике эстампы уже в типографии дублировались на холст и прессовались. В результате во многих домах Европы появились качественные копии живописных оригиналов, что привело к популяризации ряда общеизвестных сюжетов и конкретных произведений. Существует миф, будто эта техника была популярна и очень употребительна, но это неправда, потому что она была дорога, а потому и не получила должного распространения. Кроме того, часто олеография совершенно иначе передавала цвет оригинала – ведь все краски на формы набирались щедро, дабы не просвечивала основа, а потому олеография в большинстве своем достаточно затемнена и порой даже аляповата. В любом случае произведения в этой технике, ввиду их употребления в качестве украшения интерьера, сохранились в ограниченном количестве, особенно без следов сгибов.

Гектограф