Аспекты визуальности художественной литературы

Согласно определению художественного образа, выдвинутому М. Н. Эпштейном, творческая природа образа состоит в преобразовании действительности: «категория эстетики, характеризующая особый, присущий только искусству способ освоения и преобразования действительности» [Эпштейн М. Н., 1987. С. 252]. В исследовании мы постараемся рассмотреть, как встреча читателя со зрелищной природой образа участвует в таком преобразовании действительности. Поэтому особое внимание уделяется чертам художественного образа как воспроизводимость и эстетическое воздействие, которые отмечают И. Б. Роднянская и В. В. Кожинов в словарной характеристике понятия «образ художественный»2.

Зримый образ в представлении читателя художественного произведения обычно осложнён видением героев, рассказчика, повествователя. Другими словами, визуальное содержание образов в литературно-художественном произведении — это ещё и феномен сознания изображённых субъектов, ведь каждый из них что-то видит. Их видение связано с традиционным понятием «точка зрения» и понятиями кругозора и окружения эстетики Бахтина. Неотделимость смысла произведения от образа, увиденного читателем, означает, что организация художественного пространства настроена на артикуляцию смысла, на воплощение системы оценок. Для нас важна не только феноменологическая сторона зримости образов в литературе, но и её герменевтический потенциал.

РАЗДЕЛ I. ПРОБЛЕМА ВИЗУАЛЬНОСТИ И СПОСОБЫ ЕЁ ИЗУЧЕНИЯ

Глава 1. Визуальность как предметная область гуманитарных наук и междисциплинарных исследований

§ 1. Изучение зрительного восприятия

В 50-е годы XX века зрительное восприятие изучается с точки зрения человеческой психологии. К таковым можно отнести исследования американского когнитивного психолога в области зрительного восприятия Джеймса Джерома Гибсона The Perception of the Visual World [Восприятие визуального мира]3, советских психологов Н. Н. Волкова «Восприятие предмета и рисунка»4, С. В. Кравкова «Цветовое зрение»5. Общим пунктом в этих трудах является критика тех методических установок, которые отрывают процесс понимания от процесса восприятия. Авторы сходятся во мнении, что понимание увиденного начинается не после разглядывания картины, а одновременно с ним.

Французский философ Морис Мерло-Понти включает в поле исследований телесное бытие как изначальную ситуацию и как само воплощённое сознание. Поэтому в его исследованиях большое значение имеет опыт восприятия, возможный только благодаря телесному присутствию в мире. Для Мерло-Понти тело не является объектом среди тех, которые нас окружают, поскольку оно не просто вещь в мире, но уже и само отношение к миру. В 1960–1964 появляются его работы «Око и дух», а затем — «Видимое и невидимое», которые обращены к анализу художественного опыта, особенно живописи. В книге «Око и дух» зрение художника «даёт видимое бытие тому, что обычное, заурядное зрение полагает невидимым. <…> Это всепоглощающее зрение, по ту сторону «визуальных данных», открыто на ткань Бытия» [Мерло-Понти, 1992. С. 19]. Под «визуальными данными» здесь понимается то, что доступно человеку благодаря физическому зрению. Но отмечается и существование «всепоглощающего зрения», которое не является просто сбором данных о мире, а именно отношением к миру, способом его осмысления.

Во второй половине XX века возникает тенденция к различным исследованиям киноязыка, в которых часто фигурирует понятие эстетики зрения и зрительской установки. К таковым относятся исследования киноязыка в работе Ю. М. Лотмана «Семиотика кино и проблемы киноэстетики»6 или работа «Видимый мир. Очерки ранней кинофеноменологии»7 М. Б. Ямпольского. Как уже было отмечено во введении, интерес исследователей к синтезу или взаимодействию литературы и кинематографа влияет на сближение в терминологии, но важно указать на принципиальную разницу между зрителем и читателем: зритель активно использует собственное воображение, но не так, как читатель.