Атласный башмачок

В конце XIX века и до войны 14–го года обновленный Ангел из лабораторий символистов появляется только в парадных спектаклях, инспирированных историями из Священного Писания или в благотворительных представлениях с воспитательными целями. Декорация для богача или духовность бедняка, сценический Ангел мало чего стоит в эпоху, когда Клодель решается на смелый шаг и вводит во всем величии Ангела в “Атласный башмачок”, пьесу, которую он сам определяет как драму–завещание.

Первая отличительная особенность этого Ангела — он никогда не появляется на сцене один, но исключительно с Пруэз и лишь тогда, когда она одна. Никакому другому персонажу пьесы не дано говорить с ним, как, кстати, со Святым Иаковом или с Луной. Ангел связан с сердцем героини, внутреннее измерение которой он бесконечно сильно расширяет. Пол Ангела — очень конкретная проблема, встающая перед театром, и прежде всего в выборе исполнителя: это мужская или женская роль?

По самым разным причинам, но прежде всего, чтобы усилить драматическое напряжение, режиссеры практически всегда давали роль Ангела мужчинам[5]

. В самом деле, во время второго появления Ангелу, в авторской ремарке, предписывается быть одетым в мрачные доспехи стражей храма в Наре, но это воинское снаряжение на самом деле ничего не доказывает: ведь и Орлеанская Девственница носила его не менее мужественно. Напротив, полагая, что под обликом Ангела скрывается воображение самой Пруэз, мечтающей о своем возлюбленном, короче говоря, двойник героини, понимающий ее особенно глубоко, мы тем самым вынуждены будем видеть в Ангеле скорее женскую фигуру, сыграть которую могла бы актриса, наиболее похожая внешне на Пруэз.

Две женщины, борющиеся между собой, в особенности если две на самом деле есть одна, могут показаться более захватывающими, чем если представить, что это мужчина и женщина. Ангел женского рода, таким образом, нам кажется более соответствующим замыслу Клоделя, но его “женственность”, естественно, очень удалена от манерностей, которые обычно подразумеваются в общепринятой традиции под этим словом. Ангел — ипостась Сильной Женщины, составляющей одну из сущностей Пруэз. Он — ее идеальное, сверхчеловеческое, божественное начало, ее “сверх–я”, грубо говоря. Но любое из этих определений по–своему исказило бы основную реальность связи, которая в самом ее существе связывает “секретным родством”[6] Пруэз и Ангела. Так как Ангел для Пруэз не что иное, как то, что сам поэт определил в “Vers d’exil”: “Кто–то во мне больше я, чем я сам”, то есть Бог, но Бог, которого было бы слишком бледно определить только как личного, тогда как он существует как самый неопровержимый корень, основа моей индивидуальности, того существа, которым я являюсь. В том, что я есть наиболее я, я становлюсь абсолютным Другим. Природа Ангела не может быть божественной иначе. Он становится Богом, представляет Бога только потому, что он — абсолют Пруэз.

Именно поэтому Ангел в двух сценах не может сопровождать никого иного, кроме Пруэз. Донья Музыка не нуждается в Ангеле, чтобы остаться одной, драматургу достаточно четверых Святых и соположения монологов. Пруэз, героиня без монолога, через своего Ангела и вместе с ним, познает поединок патетических диалогов, которые объективизируют для зрителя ее длинный бунт против себя самой и против Бога. Ангел — одиночество Пруэз. Через Ангела Клодель подарил своей героине то, что ни Китаец, ни Японец никогда не позволят достичь Родриго: остаться лицом к лицу со своей собственной сущностью. Родриго достигнет этого только в самом конце пьесы, в ослепительном и умиротворенном видении “моря и звезд”.

Таким образом оригинальность персонажа Ангела позволяет лучше очертить саму Пруэз. Она не такая героиня, как другие, не простой объект и чистый предмет страсти, которую разветвленная интрига разворачивает посреди континентов.

Благодаря Ангелу Пруэз избегает по меньшей мере двух монологов, позволив тем самым оставить монологи таким персонажам, как Святой Иаков или Луна, у которых нет другого способа самовыражения. И более прозаически — Ангел позволяет избежать таких условных персонажей, как наперсники, наперсницы, служанки или кормилицы, а также искусственных диалогов, которые они на протяжении всей театральной истории обычно поддерживали с героями. Наконец, Ангел не остается в изоляции. Клодель вписывает его в целую систему духовных существ и реальностей, о которых я упоминал вначале. Он — первый среди целого созвездия, составляет с ним общую структуру, он — живая частица ансамбля. Таким образом, Клоделю не нужны традиционные крылья, чтобы обнаружить и выявить свой персонаж, существование которого раскалывается на разные фигуры: то он примеряет на себя роль зрителя, созерцающего спящую женщину, то роль ведущего, приглашающего публику посмотреть на нее, то актера, то вестника, то теолога, который пытается образумить, или еще чувствительной души, переполненной жалости.