Б. М. Кустодиев

«Некому нам три раза кричать „спокойной ночи“, — пишет Екатерина Прохоровна в грустную минуту, вспоминая прежний, в бытность сына дома, „ритуал“. — Да и вообще нам тебя недостает, но я утешаюсь той мыслью, что когда-нибудь я увижу тебя дельным и честным человеком, а может быть, и известностью, — чего на свете не бывает!»

На набережной перед величественным зданием Академии художеств лежат каменные сфинксы. Они привезены из египетских Фив, но если ты не тверд в мифологии, то с опаской вспомнишь о зловещей репутации их греческого «родича», который губил путников, не умевших ответить на его мудреные загадки. Не такой ли пленительный и страшный сфинкс — само искусство, безжалостно поглотившее множество устремлявшихся к нему смельчаков?

Холодно становится от таких мыслей! Уныло по осени на продутой ветрами набережной Васильевского острова. Облетела листва, и в соседнем с Академией садике стал заметнее обелиск, воздвигнутый в честь давних, ныне забытых побед фельдмаршала Румянцева.

Еще недавно остряки утверждали, что это соседство неспроста, что и в самой-то Академии по-прежнему преобладает дух «времен Очакова и покоренья Крыма».

«Та мертвенная сушь, которая царила во всех академических классах», была не без яда описана в одной из повестей П. Гнедича:

«Уныние царит везде. В классе баталистов лошадь спит во время сеансов. Иван и Тарас тоже спят во время класса, утвердившись в своих позах… Если художник собирается писать картину из русской истории, то непременно надо брать сюжет возможно более варварский, — например: „Грозный ослепляет зодчего, выстроившего Покровский собор“. При этом бояре должны быть приземистые, сутуловатые, и непременно с глупыми лицами… Совсем другое дело, если художник берется за античный сюжет. Для этого надо нарисовать огромную пустую комнату с колоннадой, непременно без потолка и без мебели. Действующие лица должны быть босоногие или в сандалиях, с опахалами из страусовых перьев. Женщины — непременно смазливые, мужчины — стройные, не лишенные геройства. Из этих традиций выйти нельзя… В академическом представлении вся античная жизнь представлялась в виде лежания на мраморных скамейках… причем рабы и рабыни пели и играли на каких-то арфах. Даже площадные торговки и те оказывались обладательницами классических профилей и торговали только цветами»^[10]

.

Константин Сомов вспоминал о первых годах своего пребывания в Академии как о скучнейшем периоде жизни.

Кустодиев поступил в Академию художеств в сравнительно удачное время — вскоре после проведенной в ней реформы.

«Все, кому дорог был рост и развитие родного искусства, кто близко был знаком с деятельностью Академии, давно и ясно сознавали ее полную несостоятельность, ее тормозящее и деморализующее значение», — писал в пору осуществления реформы художник Н. Досекин и сравнивал состояние «петербургского художественного мирка, обыкновенно тихого и неподвижного, ничем не интересующегося и ничем не заявляющего о своем существовании от одного выставочного сезона до другого… вялого и апатичного ко многим явлениям даже в своей специальной области», с видом «муравейника, до основания раскопанного любопытным прохожим»^[11].

Собственно Академией художеств отныне стало называться собрание членов Академии, а сама она была преобразована в Высшее художественное училище.

В довершение «революции» в качестве профессоров были приглашены некоторые члены Товарищества передвижных выставок, основатели которого тридцать лет назад демонстративно покинули Академию в знак протеста против ее консервативных установок и методов обучения.

Все это вселяло самые радужные надежды. «…Вековой сон был нарушен, — говорится в той же статье Н. Досекина, — в Академию вошли новые силы, менее всего склонные заботиться о спокойствии и мнениях прежнего ареопага, а тут уже решительно все пришло в движение…».

Однако подобный оптимизм не имел прочных оснований.

Дело в том, что сыгравшие столь значительную роль в истории русского искусства передвижники вступали в Академию отнюдь не в апогее своих успехов, а как раз тогда, когда, наоборот, в этом движении резко обозначились давно нараставшие противоречия.

«Уже несколько лет, — говорилось в газете „Русские ведомости“, — как постепенно все более и более теряется, точно ручей, исчезающий в песке, прежняя разница между двумя главными лагерями наших художников, между „передвижниками“ и „академистами“. …У „передвижников“ жанр измельчал и раздвоился; на нем легла печать некоторой будничности и устали. С другой стороны, жанр проложил себе дорогу и у „академистов“»^[12].

И даже верный и пристрастный рыцарь Товарищества передвижников В. В. Стасов, оценивая его XXV юбилейную выставку, считал, что она выглядит «Москвой и Севастополем после нашествия французов»^[13]. Это звучало как признание поражения.

Воинственно провозглашенный некогда приоритет содержания над формой сплошь и рядом оборачивался в передвижнических холстах если не отрицанием высокой техники, то явно недостаточным вниманием к ней.