Барокко как связь и разрыв

(И действительно, меланхолия предполагает наличие утонченного и изощренного языка, занятого бесконечным описанием психологических состояний. Ностальгия, которую мы склонны считать злым двойником меланхолии, напротив, ведет к деградации языка, поскольку заинтересована только в прямом назывании.)

Гадали, естественно, бесплодна и предназначена вовсе не для деторождения. В греческой же легенде о Пигмалионе и оживленной статуе их брак приносит потомство. Правда, замечает Жан Старобинский во «Взгляде статуй», потомки Пигмалиона несчастливы137 (как и потомки Пелопса, обладателя плеча из слоновой кости), и это наводит на чисто декадентские размышления о противоречии между жизнью и искусством.

Те, кто пересказывает историю Пигмалиона, почему-то упускают одно чрезвычайно интересное обстоятельство: несмотря на присутствие во многих мифах механических существ, как и на то, что греки не различали ars и techne, оживает все-таки произведение искусства, а не металлический истукан, подобный Талосу, охранявшему жившую на Крите Европу, которого Роберто Калассо описывает следующим образом: «На теле его выступала только одна жила… И в ней бронзовый гвоздь удерживал поток крови, заставляя ее вскипать внутри. В этом гвозде содержался секрет его жизни и секрет утраченного мастерства»138. Впрочем, это совсем другая история.

Попытавшись продолжить викторианских авторов там, где они остановились, мы вправе объявить Персефону олицетворением меланхолии – тем самым печальным ангелом Дюрера или девушкой Каспара Давида Фридриха, которую паук вот-вот заплетет своей паутиной. Если вслед за Дэвидом Уиром предположить, что декаданс представляет собой процесс «переоценки ценностей», каковой, впрочем, занимался весь XIX век, то центральной фигурой разговора о нем опять же становится Персефона. Она воплощает переживание дистанции и двойственность во всем, в том числе и в отношении к прошлому, так как к нему невозможно вернуться, но точно так же невозможно и отказаться от него.

При этом восприятие прошлого в культуре декаданса оказывается странно современным, едва ли не постмодернистским, и уж во всяком случае противоречащим прогрессистской линейной конструкции. Прошлое, как уже было сказано, содержит в себе все возможности будущего. Но это прошлое и это будущее не связаны причинно-следственными отношениями. «Декаданс, – пишет Морли, – воспринимает прошлое не целостным, а распавшимся на фрагменты, так что современное состояние оказывается противоположным каким-то из его частей, будучи аналогично другим»139. Но о том же говорит и Роберто Калассо в книге «La Folie Baudelaire», посвященной не столько самому поэту, сколько волнующим его ассоциациям, утверждая, что «историзм», восторжествовавший в отделке интерьеров, оказывается совершенно внеисторичным, когда речь заходит о картине прошлого как такового:

После того, как Венский конгресс придал Европе видимость порядка, в европейском сознании начало оформляться явление колоссальной важности: прошлое сделалось доступным и готовым для воспроизведения (ready to put onstage). И это касалось всего прошлого, а не только отдельных его кусков вроде Греции и Рима, как раньше. Всё, что угодно, – от оссиановских туманов до готических теней и ренессансного великолепия (включая самые недавние события, которые уже разыгрывались в виде костюмированных сцен), стало реквизитом на гигантском складе театральных декораций… Затем, при Луи-Филиппе, пост-историческое восприятие истории вышло за пределы выставок и театров и обосновалось в интерьере. История превратилась в последовательность датированных сцен, распределенных по разным помещениям одного дома…140

Но если прошлое становится симулякром, изображением прошлого, не более реальным, чем театральная постановка или исторический роман, то что же происходит с настоящим?