Барокко как связь и разрыв

Если, как мы могли видеть, барокко приписывает сознание природе в целом, то столь очевидной для нас границы между разумными и неразумными существами в этой культуре не существует. Мишель Фуко цитирует швейцарского натуралиста Шарля Бонне (1720–1793), изображающего в одной из работ некое будущее состояние вселенной, где низшие формы вследствие сдвига лестницы творения заместят высшие, воспроизведя все мироустройство: так, «среди обезьян найдутся Ньютоны, и среди бобров – Вобаны»189.

Но картина, нарисованная воображением Бонне, ни в коем случае не подразумевает эволюции, так как время в ней оказывается лишь средой, а не причиной изменений, происходящих в мире. Эта среда, как и язык эпохи классицизма, прозрачна и инертна. Время классической эпохи подобно пространству во всем, в том числе в своей роли сетки координат.

Привычное же нам понимание времени приписывает ему активную роль: говоря словами Алейды Ассман, время представляет собой «„двигатель“ определенных „процессов“ или „трансформаций“»190. Такое время, истолкованное как причина прогресса в социуме и эволюционных изменений в природе, было открыто только в XIX веке. Можно сказать, что оно само сформировало XIX век, который «от дарвиновской теории эволюции до реалистического романа был одержим идеей времени как мотора, обеспечивающего движение и непрерывные перемены»191. «Отныне, – утверждает Ассман, – события не только происходили внутри этого однородного времени, но и порождались самим этим временем»192. Время само сделалось событием и ощущается нами как таковое. Тем непривычнее оказываются миры, где такого времени нет.

Не оказывалась ли там событием и полнотой возможностей сама материя? Как замечает Фуко, «если, вместе с Мопертюи, жизнь определяют подвижностью и отношениями сродства, притягивающими одни элементы к другим <…> то нужно наделить жизнью наиболее простые частицы материи»193. Можно продолжить эти рассуждения в том духе, что будь материя полностью неживой и неодушевленной, она распалась бы на составные части – те самые мельчайшие частицы. Так некогда Эмпедокл говорил о соединении элементов, влекомых то любовью, то ненавистью.

Но что должен означать Золотой век под властью чудовища Сатурна для того времени, которое изъяснялось эмблемами и мыслило символами? Можно предположить, что фигура отца-каннибала в культуре барокко символизировала не современность, но то, что ей предшествовало. Впрочем, попытка истолкования Сатурна как консервативной силы слишком отдает позитивизмом, хотя и провоцирует не лишенные интереса размышления об отсутствии моральной санкции у ancient regime (что, как мы не без удовольствия отметим, противоречит убеждениям консерваторов, приписывающих именно модерну некую врожденную безнравственность).

Меланхолии Сатурна-Кроноса посвящена известная книга Эрвина Панофского, Раймонда Клибанского и Фрица Заксля194. Источник же этой меланхолии называет Фридрих Георг Юнгер в «Греческих мифах». Согласно Юнгеру, она происходит от невозможности действия и развития. К этому можно добавить, что, находясь вне поступков и выбора, Сатурн естественным образом оказывается также и вне нравственности.

Впрочем, некоторые поступки за ним все же числятся.

Рубенс и Гойя изображают Сатурна каннибалом, заживо поедающим своих отпрысков (и впоследствии подобных каннибальских трапез будет предостаточно). В этом пункте художники отходят от мифа, описывающего уничтожение потомства как обратимое, поскольку Сатурн, проглатывая своих детей, парадоксальным образом не убивает их, а сохраняет внутри себя. Можно сказать, что он инкапсулирует в себе будущее, служа метафорой традиционного общества, содержащего не ростки, но изолированные частицы потенциальных возможностей, которые (пока что) не развиваются.

Для того чтобы запустить их развитие, требуется какой-то внешний толчок, который удобнее всего назвать катастрофой.

Зацикленность барокко на теме катастрофы, причем понимаемой не как событие, а как длительное состояние, поистине замечательна. На основании соответствующей образности мы можем сделать вывод о произошедшем в то время открытии современности, практически аналогичной бодлеровской. При этом из всего, созданного в то время, буквальными и непосредственными откликами на события Тридцатилетней войны оказываются только роман Гриммельсгаузена «Симплициссимус» и гравюры Жака Калло, в частности, знаменитое «Дерево повешенных».

«Кто выдумал, что мирные пейзажи / Не могут быть ареной катастроф?» – спрашивал в начале ХХ века Михаил Кузмин. Барокко же мирных пейзажей попросту не знает, а катастрофа для этой культуры оказывается синонимом модернизации, если не жизни вообще. Также синонимами модернизации становятся трансформации всего во все (подобные той, которую претерпела берниниевская Дафна, на бегу прирастающая к земле) и изображения мира, лишенного прочного основания (подобные иллюстрациям к сочинениям Кирхера).