Барокко как связь и разрыв

если викторианское фабричное и железнодорожное строительство и нуждалось в каких-то зрительных эффектах, они были исключительно безличными и выражались в голых формах, не вызывающих ассоциаций. Поэтому реакция на индустриализацию была не столько зрительной, сколько эмоциональной; протест вызывала прежде всего отстраненность техносферы от работника, ее отказ говорить о человеческой слабости. Помимо всего прочего, наша зависимость от искусства означает жажду сочувствия <…> и те, кто озабочен промышленной эстетикой, надеются и в этой сфере обнаружить какое-то личное начало, следы страсти и боли. <…> За идеей порожденной техникой не-личности (Imperson) скрывается желание не быть похожим на что-нибудь, не быть подобным ничему из сотворенного. Все естественные объекты подразумевают сравнение, технические же, – как правило, нет, так что устройство вроде пишущей машинки обладает очень яркой индивидуальностью, но эта индивидуальность везде неуместна. Словно высокоразвитые организмы, машины скрывают свою сложность под покровом простоты, и мы забываем, что находится внутри ручного насоса или как работают механизмы пишущей машинки, или вообще забываем, что у них внутри что-то есть. Внутренностей у них больше нет, их работа невидима, и они сделались просто идеями, функциями, силами253.

Перефразируя Харбисона, можно сказать, что наше восприятие природы (как и культуры) полностью проникнуто представлениями о сходстве и родстве, истинном или ложном. Техника же, как чудовище Франкенштейна, или, лучше сказать, как автохтоны греческой мифологии, возникает сама по себе, без родителей и прочих родственников, близких и дальних. Мисианская архитектура не просто выражает суть неуютного времени, но еще и внеличностна, как породившая ее машинерия.

Интереснее, может быть, другое. Если мы попытаемся отнестись к Хрустальному дворцу как к чисто техническому явлению (а уже многие современники – включая знаменитого архитектора Пьюджина – отказывались видеть в нем архитектуру), тогда получится, что техника, в физическом плане выстраивающая над собранием предметов культуры свой хрустальный купол, на метафорическом уровне действует точно так же, оказываясь чем-то вроде сублимации культуры.

По словам Ямпольского, первые посетители Хрустального дворца склонны были видеть в нем не архитектурное сооружение, сколь угодно революционное, а проявление чистого духа, и этому способоствовала не только легкость почти невидимых металлических конструкций, но и мемориальная, точнее – музейная составляющая экспозиции 1851 года. При этом музейность и авангардность не входили в противоречие, но парадоксальным образом дополняли друг друга.

Как пишет Ямпольский,