Беглые взгляды

При обращении к документальному материалу речь идет «об отношении между объективной подлинностью использованных материалов /…/ и их условностью в рамках литературного, художественного жанра»[299]. Поэтому рассказчик многократно подчеркивает аутентичность имен и фактов, снова и снова заключая «автобиографический пакт»[300]. Например, он говорит о том, что изображенное им можно было бы дополнить материалами современной прессы

[301], или же ссылается на свою деятельность теоретика литературы[302]. Это означает, что, несмотря на повторяющиеся подтверждения рассказчиком своих документальных намерений[303]

, введение аутентичного материала в художественный текст служит приемом для преодоления автоматизации восприятия, непридуманность материала ложится в основу его эстетичности. Позднее Шкловский теоретически обосновал этот прием и отказался от традиционной формы «психологического романа», который хотя и пропагандировался пролетарской критикой, но казался ему несвоевременным («форма не по климату»[304]). Это соприкасается с приемом публицистического фельетона, эффект которого Шкловский связывал с «разроманиванием материала»[305]. Предпочтение фактического материала сюжету предшествует приему монтажа, который Шкловский в своих теоретических высказываниях неоднократно сравнивал с техникой монтажа кинофильма

[306]. Особенно интересно, что он рассматривает и путешествие, и воспоминание в качестве возможной замены традиционного сюжета, а именно: «передвижения точки рассказывания, пространственное в путешествии, или временное в мемуарах»[307]. Однако оба приема он подчиняет в «Сентиментальном путешествии» введением третьего. Хотя название произведения указывает на соединение частей повествования по схеме путешествия, оно проявляется только в отдельных местах: в рамках приезда и отъезда, в хронологии представления отдельных станций; линия соединения многократно прерывается частым внедрением анахронических пассажей. Зачастую это прямо мотивируется, причем тематической (ассоциативной) связанностью. Следует назвать особо представленные темы, такие, как «ранение» (ср. с. 86), «погром» (ср. с. 103, 108), «оружие» (с. 120) и т. п., которые apropos вызывают в воображении отдельные эпизоды. Таким образом, парадигматические связи подменяют собой синтагматические, или каузальные.

С. Метатекстуальный комментарий, иронизирование

Признаком литературности текста, служащим, в частности, сохранению уже описанного соотношения между аутентичностью и условностью, служит, как правило, и ввод метатекстуального комментария: «про войну писать очень трудно…» (С. 73); «Но буду говорить. Попробую рассказать, как я понял все, что произошло» (Там же); «Я хочу рассказать о стране, где я оказался» (С. 93); «Кстати, об оружии» (С. 120); «Да, еще два слова прежде» (С. 122); «Но я отвлекся» (С. 123). Это «обнажение приема» в формалистском смысле — как у Лоренца Стерна, к роману которого «Тристрам Шенди» Шкловский обращался, разрабатывая свою теорию[308]. В этом отношении намек на другой роман Стерна, «Сентиментальное путешествие во Францию и Италию», можно истолковать как обозначение названия и ссылку на него, даже если функции «обнажения приема» очень различны: пародийны у Стерна и конструктивны у Шкловского[309].

Дистанция между ними появляется по той причине, что Стерн и его подражатели следовали своим душевным впечатлениям — конкретные, часто мимолетные переживания или встречи служили предметом рассказа; но Шкловский в своих текстах избавлялся именно от личных впечатлений, насколько это было возможно. Их место могла занять авторская ирония, которая тоже присутствует у Стерна, но опять-таки в иной функции. Там она определяется избытком духовной жизни, в то время как Шкловский пользовался иронией в том смысле, как ее понимал его самый одаренный ученик Данило Киш. Он заявлял: «Я не выношу литературы без иронии. Все-таки ирония единственное средство от ужаса существования. И в писательстве она необходимая приправа. Иначе выходит то сентиментально, то слезливо»[310].