Бегущая строка памяти

К концу первого, застольного периода образ, неясно возникавший в подсознаниии, должен сложиться в конкретного, со своим характером и привычками человека. «Когда Бог возжелал сотворить мир, все вещи на мгновение предстали перед Ним».

Этот вымышленный образ может и должен быть полнее, глубже и конкретнее, чем написан в пьесе и чем собственная актерская индивидуальность.

В училище все роли обычно играются по принципу «я в предлагаемых обстоятельствах». Кажется, что человеческая индивидуальность так многогранна, что в разных обстоятельствах человек ведет себя по-разному. И в современных ролях это, в основном, проходит. Но как быть с классикой? Мы не можем ни чувствовать как древние греки, ни жить их внутренней жизнью. Хоть чувства человеческие, говорят, с веками мало изменились, но средства проявления этих чувств в каждое время другие. Изменились человеческая психика, поступки, идеалы. Конечно, это не значит, что классика не имеет никаких точек соприкосновения с современностью. Важно, ради чего ставится тот или иной спектакль, играется та или иная роль. Поэтому неудивительно, что в какие-то годы возникает интерес к Шекспиру, в другие — к Чехову...

После того как образ возник в фантазии, оговорен, определен, начинается второй период работы, чисто ремесленный, — подчинение организма творческому замыслу. Этот период может быть очень коротким, если актер мастер, и может затянуться, если актер новичок, а может и совсем не состояться, если актер не гибок и его организм-материал не слушается его воли.

Помимо этого, идет другая техническая работа: закрепляется текст, запоминаются и отрабатываются мизансцены.

(Кстати, запоминание текста и мизансцен идет как бы в параллель, текст запоминается ассоциативно. Я знаю наизусть несколько пьес, но текст возникает у меня, если я мысленно иду по мизансценам. Иногда перед выходом на сцену с ужасом понимаешь, что не помнишь ни одного слова роли, но выходишь на сцену, срабатывает условный рефлекс, и слова возникают сами собой.)

Итак, идет техническая работа, когда уточняется и закрепляется рисунок роли, когда привыкаешь к партнерам и корректируешь свой замысел с общим замыслом спектакля; когда обсуждается костюм и обживаются декорации; когда часами стоишь в примерочной и завидуешь западным звездам, у которых, как говорят, есть для этого дублерши; когда слезно убеждаешь гримера сделать такой парик, который видишь в собственной фантазии, а не тот, который они делают по журналам мод того времени, и им никак не втолкуешь, что журналы мод — это одно, а жизнь — другое, что любая мода — это пошлость улицы, творчество усредненной человеческой посредствености, но гримеры свято верят журналам мод...

Повторяю, вся эта техническая работа к чисто творческому процессу имеет небольшое отношение.

И только тогда, когда «забыто» все, что прочитано, увидено в чужом творчестве, когда забыты азы учебы, когда природа, традиции, стиль, чувство прекрасного, правдивость, ритмы сегодняшнего дня — растворились в тебе и вся проделанная работа над созданием образа опять ушла в подсознание, — только тогда начинается творчество. Третий период актерской работы.

Период, когда актер преображает ремесло в искусство. Когда актер перестраивает весь механизм своего сознания под влиянием одной своей воли. Перестроив свое сознание до полного совпадения с сознанием другого персонажа, актер тем самым приобретает возможность получить те же ощущения, привычки, то есть тот же жизненный опыт, как тот, кого он играет. Когда актер играет, он как бы проецирует вымышленный и утвержденный в нем на репетициях образ зрителю. Через себя. Как слайд через проекционный аппарат.

Чем точнее и реальнее был увиден этот образ в воображении (первый период), чем совершеннее твоя «аппаратура» (второй период) — тем точнее этот образ будет воспринят зрителями (третий период). Потому что в понятие «игра» входит и восприимчивость зрителя — этот мостик, невидимая нить, связывающая актера со зрительным залом.

Это «проецирование» может идти в театре разными путями. Оно, например, может возникать сиюминутно: зритель забывает о раздвоении «актер — образ». А может быть брехтовское существование на сцене, когда воспроизводится не сиюминутное действие, а рассказывается и показывается действие, которое было. Причем было или с самим рассказчиком, или происходило у него на глазах. Есть и третий путь, например, в нашем спектакле «Добрый человек из Сезуана», — когда, «представляя», отчуждаясь от роли, я тем не менее полностью растворяюсь в ней, «переживаю». Любимов соединил тогда в училищном спектакле две системы, Станиславского и Брехта: у Станиславского — действие, у Брехта — рассказ о нем; у Станиславского — перевоплощение (я — есть...), у Брехта — представление (я — он...); у Станиславского — «здесь, сегодня, сейчас», у Брехта — «не здесь, может быть, сегодня, но не сейчас».