Беседы о русской культуре: Быт и традиции русского дворянства (XVIII – начало XIX века)

Однако эти крайние проявления отождествления театра с картиной интересны, в первую очередь, потому, что наглядно раскрывают норму восприятия театра в системе культуры начала XIX века. Спектакль распадался на последовательность относительно неподвижных «картин». В этом нельзя видеть случайность. Напомним, что Гёте в уже цитированном произведении (этим беседам писатель придавал большое значение, называя их «грамматикой» или «элементами» – по аналогии с Эвклидом – театра) определял, что персонажи, играющие большую роль, должны быть на сцене менее подвижными по сравнению с второстепенными. Так, он указывал, что в сценическом расположении «с правой стороны всегда стоят наиболее почитаемые особы <…> Стоящий с правой стороны должен поэтому отстаивать свое право, не позволять оттеснять себя к кулисам и, не меняя своего положения (курсив мой. –

Ю. Л.), левой рукой сделать знак тому, кто на него напирает»[251]

. Смысл этого положения будет ясен только, если мы учтем, что Гёте исходит из сценического закона той поры, согласно которому движется актер, расположенный слева, стоящий справа – неподвижен. Особенно примечателен § 91 в главе «Позы и группировка на сцене». В нем утверждается, что правила картинного расположения и выразительных поз вообще применимы лишь к персонажам «высокого» плана: «Само собой разумеется, эти правила должны преимущественно соблюдаться тогда, когда надо изображать характеры благородные и достойные. Но есть характеры, противоположные этим задачам, например, характер крестьянина или чудака»[252].

Результатом было то, что стремление связывать игру актера с определенным стабильным набором значимых поз и жестов, а искусство режиссера – с композицией фигур гораздо резче обозначалось в трагедии, чем в комедии. С этой точки зрения, внетеатральная жизнь и трагедия являлись как бы полюсами, между которыми комедия занимала срединное положение.

Естественным следствием охарактеризованного выше сближения театра и живописи было установление относительно стабильной и входящей в общий язык сцены актерской пластики – мимики, поз и жестов, а также тенденция к созданию «грамматики сценического искусства», явственно ощущаемая в сочинениях как теоретиков, так и практиков – педагогов сцены. Показательна роль, которую играет иллюстрация, изображающая жест и позу в театральных наставлениях тех лет. Рисунок становится как бы инструкцией и объяснением по отношению к театральному действию. С этим можно было бы сопоставить функцию рисунка в режиссерской деятельности С. Эйзенштейна. В ранний период, когда основу режиссерских усилий составляет монтаж фигур в кадре и монтаж кадров между собой, рисунок чаще всего имеет характер плана; но когда основным приемом делаются жест и поза актера перед объективом, монтируемые в как своего рода инструкции, резко повышается, приближаясь к обучающей функции рисунка в театральном искусстве XVIII века.

Разделение в стиле поведения «высоких» и «низких» персонажей на сцене имело соответствие в особой концепции бытового поведения человека. В его поведении в сфере внехудожественной действительности выделялись два пласта: значимое, несущее информацию, и не сопряженное с какими-либо значениями. Первое мыслилось как набор поз и жестов, исторический поступок неразрывно был связан с жестом и позой. Второе не имело ни значения, ни урегулированного характера, повторяемость здесь не наблюдалась. Жест не был знаком и поэтому становился незаметным. Первое поведение тяготело к ритуалу. Оно вовлекало в свою сферу искусство и активно на него воздействовало. Ошибочно думать, что искусство эпохи классицизма уклонялось от изображения реального жизненного поведения людей (в таком свете оно предстало, когда целостная картина мира этой эпохи разрушилась и заменилась другой), но реальным и жизненным оно считало «высоко» ритуализированное поведение, которое, в свою очередь, само черпало нормы из высоких образцов искусства, а не поведение «крестьянина и чудака», по терминологии Гёте.

В предромантическую эпоху границы эти сдвинулись: сначала именно частная жизнь простых людей стала восприниматься как историческая и в нее были внесены поза и жест, прежде свойственные описанию и изображению государственной сферы действительности. Так, в жанровых картинках Грёза больше позы и жеста, чем в жанровой живописи предшествующей эпохи, а Радищев вносит античную статуарность в сцену доения коровы[253]. В дальнейшем знаковое поведение вторгается в разнообразные сферы повседневного быта, вызывая его театрализацию.