Беседы с К. Станиславским, записанные Корой Антаровой. «Театр есть искусство отражать жизнь…»

Студия должна подвести путем упражнений по моей системе к отрешению от «себя», к переключению всего, цельного внимания к предлагаемым автором или композитором условиям, чтобы отразить в них истину страстей. Но да сохранят все великие силы жизни каждую студию от того, чтобы в ней водворились скука и педантизм. Все тогда погибло; тогда лучше разогнать студию, преподавателей и студийцев, уничтожить весь механизм. Это только порча юных сил, навеки исковерканные сознания. В искусстве можно только увлекать. Оно, я повторяю постоянно, – костер неугасимой любви. Преподаватели, которые жалуются на усталость, не преподаватели, они – машины, работающие для денег. Кто набрал десять часов занятий в день и не сумел жечь своей любви в них, а только волю и тело, – тот простой техник, но мастером, учителем юных кадров он никогда не будет. Любовь потому и священна, что никогда не умаляется ее огонь, сколько бы сердец она ни зажгла. Если учитель лил свое творчество – любовь, он не заметил часов труда, и все его ученики их не заметили. Если учитель отбывал необходимость жизненного быта, его ученики скучали, уставали и прозябали вместе с ним. И искусство в них, вечное, каждому присущее и в каждом живущее как любовь, не проникло сквозь пыльные окна условностей дня, а осталось тлеть в сердце.

Каждый час, каждая минута единения учителя и учеников должна быть только летящим сознанием, вечным движением; в ритме окружающей жизни.

Чувство-мысль-слово как духовный образ мысли должно быть всегда проявлением правдивости, законом умения передать факты так, как человек их видел. Правдивость и любовь – два пути, вводящие в ритм всей жизни искусства.

Студия должна вызвать к жизни правдивость в человеке и его любовь, заботливо растить и культивировать их. И, чтобы ввести в путь наблюдения над собой, студия должна ввести правильное дыхание, правильное положение тела, сосредоточенность и бдительное распознавание.

На этом основана вся моя система. На этом должна начинать студия воспитание кадров. И первые уроки дыхания должны быть основой для развития того интроспективного внимания, на котором надо строить весь труд в искусстве.

* * *

Часто, очень часто я говорю вам о воспитанности актера. Почему я так часто останавливаюсь на этом? Потому что считаю воспитанность актера одним из элементов творчества. Из чего же она слагается и что нам надо под нею подразумевать? В каких плоскостях она соприкасается с творчеством как его элемент?

Под воспитанностью актера я понимаю не только конгломерат внешних манер, шлифовку ловкости и красоты движений, которые могут быть выработаны тренингом и муштрой, но двойную, параллельно развивающуюся силу человека, результат внутренней и внешней культуры, который создает из него самобытное существо.

Почему же я считаю таким важным моментом в творчестве артиста воспитанность, что даже называю ее одним из элементов творчества?

Потому что ни один человек, не дошедший до высокой точки самообладания, не может выразить в образе всех его черт. Если самообладание и внутренняя дисциплина не приведут артиста к полному спокойствию перед творчеством, к гармонии, в которой артист должен забыть о себе как о личности, и уступить место человеку роли, – он все изображаемые им типы будет красить красками своей самобытности. Начать творчески беспокоиться жизнью роли он не сможет. В каждую роль он будет переносить свое личное: раздражение, упрямство, обидчивость, страх, неуступчивость или нерешительность, вспыльчивость и т. д.

Гармония, о которой должен думать актер, т. е. его творящее «я», приходит результатом полной работы организма, работы и мысли, и чувства. Актер-творец должен быть в силах постигать все самое великое в своей эпохе; должен понимать ценность культуры в жизни своего народа и сознавать себя его единицей. Он должен понимать вершины культуры, куда стремится мозг страны, в лице его великих современников. Если артист не обладает огромной выдержкой, если его внутренняя организованность не создаст творческой дисциплины, уменья отходить от личного, где же взять сил, чтобы отобразить высоту общественной жизни?

Когда я готовил роль Штокмана, в пьесе и роли меня увлекали любовь Штокмана и стремление его к правде. От интуиции, инстинктивно, я пришел к внутреннему образу со всеми его особенностями, детскостью, близорукостью, говорившей о внутренней слепоте Штокмана к человеческим порокам, к его товарищеским отношениям с детьми и женой, к веселости и подвижности. Я почувствовал обаяние Штокмана, которое заставляло всех соприкасавшихся с ним делаться чище и лучше, вскрывать хорошие стороны своей души в его присутствии.