Беседы с К. Станиславским, записанные Корой Антаровой. «Театр есть искусство отражать жизнь…»

Жизнь в красоте внутри себя, обязательная для артиста-творца, равна обязанности музыкального постановщика жить, видеть, составлять иллюстрированную киноленту своих действий в музыке, через нее, всегда во всех картинах, зная всю музыку до конца. Без этого ни о каких образах не может быть разговора ни для артистов, ни для режиссера.

Важно, чтобы режиссер напоминал молодому актеру, что нельзя болтать слова попусту, чтобы он всегда умел найти тот подтекст, то «я хочу», без которого не получится мысле-слово-звук, а получится один звук, правильно или неправильно взятый технически и пустой, бессмысленный по своему содержанию. Действенная мысль должна создавать подтекст, только тогда и получится внутренняя интонация, т. е. синтез чувства и мысли, теплота исполнения, а не ноты, как ноты вокального мастерства и блеска.

У массы певцов все строится от внешне поданного вокала, к которому так или иначе, как им удобнее, они присоединяют слова, часто их меняя, потому что на такую-то букву не умеют дать хорошего звука.

Режиссер, идущий от внутреннего образа, увлекает внимание артиста к сути, выраженной в слове. И раз внимание пошло по этой линии, артист забывает о себе, как о певце, от правильного ощущения у него рождается и правильный звук, и он открывает своему вниманию дорогу к предлагаемым обстоятельствам роли.

Как только удалось поймать внимание артиста на этот манок, т. е. на ценность каждого слова – начало настоящим занятиям положено. Дальше уже задачи все усложняются. Пробуждается наблюдательность, перенос внимания на партнера, на то, что он сейчас поет, делает, о чем говорит и как чувствует. Конечно, артисты-музыканты неимоверно счастливее нас – драматических. Им даны и ритм, и тон. Они от композитора знают, «как» они ответят на реплику своего партнера. Но это «как» вовсе не содержит в себе всего. Композитор дает форму, т. е. музыка рисует «как», так же как слово говорит «что». Иными словами, музыка будет всегда «как», а слово «что».

Но суть, которая в ответе артиста будет или не будет, – это тот синтез «как» и «что», тот живой актер, который влил в свой ответ жизнь, потому что для него уже слились музыка и слово, для него нет больше «роль и я», а есть «я – роль», где ушло бытовое «я» и осталось «я» творческой интуиции. Вы отлично знаете форму дуэта Джильды и Риголетто, знаете, в каком ритме произнесет все слова Риголетто. Но бешеный темперамент горбуна, его страстная любовь и беспокойство за дочь, пылкая влюбленность Джильды, тревога ее обмана – все это ваш подтекст, ваша творческая интуиция, перелитая в жизнь роли.

Если ваши «я хочу» верно спаяны с правильными физическими действиями, не одно мое сердце скажет вам: «верю», но все сердца зрительного зала узнают в себе те или иные стороны ваших людей сцены и сольются с ними воедино. Не забывайте того, что я вам постоянно повторяю. Значительность слова рождается не тогда, когда его уже надо произнести, а тогда, когда вы создавали образ в своем творческом кругу. Вы спрашиваете меня, есть ли какая-нибудь разница в применении моей системы к драме или опере? Для меня вопроса такого быть не может. Я ведь не рецепты пишу о том или ином способе преподавания. Вот именно от такого подхода к системе, чисто формального, и происходят изломы и сухость, которые, кроме вреда и скуки, никому ничего принести не могут.

Я стараюсь вскрыть актеру то несметное богатство в нем самом, если он поймет путь к постижению природы творческого чувства. Любыми средствами должен режиссер стремиться вызвать в артисте живую жизнь, чтобы артист понял очарование жить во время репетиций, а не запоминать технически ряд точных режиссерских указаний, внешних переходов, поклонов, присаживаний и т. д.

В первое время занятий легче всего привлекать внимание учащихся к борьбе страстей в ролях. Она учащимся более всего понятна. Поймав внимание еще и на этот манок, уже легко применить сравнительный метод. Указать, как очистить от физиологической грубости то или иное переживание, ту или иную радость, злобность, азарт, опьянение и т. д., то есть убрать штампованный наигрыш и стараться ввести в верное, правдивое физическое и психическое действие.

Развивая наблюдательность артиста, надо учить его наблюдать лицо партнера, его настроение по данной роли, его интонации, выражающие «я хочу» его роли. При этом надо тщательно следить, чтобы артист искал таких приспособлений для своего общения с партнером, которые не разрывали бы связи единой логической линии с ним во имя якобы «своей индивидуальности». Артисты должны сливаться в образах так, как указал композитор, т. е. в его правде, которую надо сделать своею, а не вносить в роль отсебятину. На этой стадии занятий надо учить забывать свое личное «я» для того нового человека роли, которого с этого момента артист уже может понимать. Здесь уже надо стремиться пробуждать в певце не волю как настойчивое желание чем-то овладеть. Надо пробуждать в нем увлечение, интерес войти в круг жизни героев той эпохи, которая предложена в музыке, и искать живой жизни в звуках собственного голоса.