Безгрешное сладострастие речи

Возможно, так он пытался ответить на процесс Бейлиса (1913), и шире – на интеллектуальный антисемитизм, укоренявшийся в России в 1910-е взамен ранее почти обязательного интеллигентского юдофильства. Пьеса идеализировала местечко, то есть ашкеназскую народную культуру, в духе славянофильской ностальгии по религиозному и моральному единству народа в ушедшую эпоху. Вулиц полагает, что пьеса Ан-ского – это смелая культурная вылазка с замыслом основать нечто вроде еврейского почвенничества. Добавочный месседж, который несет в себе драма, также в основном светский и западный, – это ценность индивида, которую доказывает здесь победа любви над традицией. Подобный месседж, уже давно и безоговорочно принятый тогдашним русским театральным зрителем, вполне секуляризированным и вестернизированным за минувшие два столетия, все еще сохранял, однако, свой освободительный заряд для зрителя еврейского. Впрочем, Вулиц замечательно показал, что пьеса несет два разных месседжа – соответственно для русского и для еврейского зрителя[330].

Проблемы постановки. Застигнутый началом военных действий в августе 1914 года недалеко от линии фронта, Ан-ский занялся организацией пунктов помощи еврейским беженцам. По возвращении в Петербург он начал подыскивать театр, готовый поставить «Диббука», но не преуспел в этих поисках. Наконец, в 1915-м пьесу согласился ставить Московский художественный театр – театр интеллигенции, известный своими либеральными установками. Однако, взявшись за пьесу Ан-ского, Станиславский столкнулся с целым рядом проблем. Автор располагал богатым словарем, но русский язык его часто оказывался ненормативным, словоупотребление – не вполне правильным, конструкции – нескладными. Текст требовал глубокой редактуры, но и такая редактура сама по себе не сделала бы драму пригодной для русского зрителя. Она содержала огромное, избыточное количество совершенно новой для него информации о еврейской религии, нравственности, фольклоре, суевериях и бытовом укладе – чтобы вместить все это, потребовался бы как минимум толстый роман. Мощная атмосфера открывающегося перед совершенно не подготовленным зрителем нового духовного мира могла произвести на него непредсказуемое воздействие. Станиславский, должно быть, чувствовал эту проблематичность, поскольку не торопился с постановкой «Диббука». В течение 1915–1917 годов работа двигалась очень медленно. Некоторых изменений потребовала цензура, а сценические соображения заставляли идти на значительные сокращения текста. Как раз для того, чтобы сделать его понятнее для русской аудитории, была включена фигура Прохожего, комментировавшего события по мере их развертывания, – это был своего рода посредник между пьесой и аудиторией.

Над новой версией Ан-ский работал вместе с Леопольдом Сулержицким, главой Первой студии, – таким образом, первоначально «Диббук» предназначался Станиславским именно для этого экспериментального коллектива. Сулержицкого не пугала экзотичность еврейских религиозных правил и народных обычаев. Он давно прославился своей готовностью помогать угнетенным религиозным меньшинствам: в конце XX века именно он реализовал знаменитый проект Льва Толстого, организовав на его гонорар за роман «Воскресение» массовую эмиграцию в Канаду русских духоборов с Кавказа, которых власти преследовали за идейный отказ от военной службы. Но в 1916 году Сулержицкий умер. Пьеса осталась в Студии, и тогда ее получил Борис Сушкевич, режиссер знакового для Студии спектакля – «Сверчок на печи», пьесы, созданной по Диккенсу и ставшей, вопреки тяжелым временам, образцом гуманистического взгляда на человека.

Пока Студия приспосабливала для русского зрителя еврейскую драму Ан-ского, сочувствие к евреям, разоренным войной и изгоняемым из прифронтовой полосы, где находились их дома, в русском обществе было высоким, как никогда. Не приходится сомневаться, что, появись «Диббук» до революции, Сушкевич в Студии поставил бы еще один глубоко гуманный спектакль. «Можно предполагать, что он объединил бы „реализм души“ со сказкой, развивая линию „Сверчка“», – писал Владислав Иванов[331]. Цадика должен был играть Михаил Чехов, что обещало еще одну роль бесконечной психологической глубины и очарования. Возможно, спектакль заставил бы русскую публику лучше понять душу гонимого народа. Но случилось иначе.