Безгрешное сладострастие речи

«Наступил день, когда художник Натан Альтман принес эскизы декораций и костюмов. Вахтангов их не принял – это экспрессионизм, декадентство, нарочитая условность. Альтман приносит новые. Евгений Багратионович опять отвергает: это то же самое»[334].

Можно было бы предположить, что молодой режиссер унаследовал от своего учителя Станиславского консервативный, натуралистический художественный вкус. Однако сказать так было бы неверно. К этому времени Вахтангов освободился от влияния Станиславского и спектакли 1920–1921 годов уже ставил в духе экспрессионистского гротеска и в авангардных, конструктивистских, декорациях. Альтману не надо было модернизировать вкус Вахтангова – то есть проповедовать уже обращенному.

Остается думать, что не футуристический (впрочем, достаточно умеренный) стиль предложенных декораций вызвал возражение Вахтангова, а желание Альтмана представить традиционную еврейскую среду гротескно уродливой, болезненно искривленной. Именно это должно было возмутить Вахтангова, потому что шло наперекор и первоначальному замыслу Ан-ского, и концепции пьесы, и глубоко укорененному, безусловному филосемитизму Станиславского, Сулержицкого и самого Вахтангова.

В книге Херсонского мы читаем, как Альтман все-таки сумел навязать Вахтангову свою негативную трактовку еврейской жизни:

«Репетиции прекращаются. Режиссер и художник не хотят видеть друг друга. Наконец, они встречаются вдвоем. Несколько дней спорят. Альтман делится с Евгением Багратионовичем своим критическим отношением к теме и образам пьесы, вновь и вновь говорит о трагической истории еврейского народа, о религии страдания, о жестоком и страстном еврейском искусстве, об искалеченных, несчастных человеческих лицах, которые смотрят на нас сквозь поэтические образы легенд. Вахтангов все больше понимает то, к чему он сам интуитивно шел, и начинает решительно пересматривать многое заново. Его уже совсем не удовлетворяет прежняя форма спектакля»[335].

Херсонский подробно описывал, как Вахтангов постепенно знакомился с альтмановской негативной трактовкой еврейства: со слов художника, он доверчиво воспринял отрицательное отношение современного «свободного» еврея к «жестокому», «изуродованному» еврейскому миру. Теперь Вахтангов сам вырабатывает «энергичный обличительный рисунок» для еврейских фигур:

«Это – раскрытие существа и формы проклятого мира Иеговы, мира страдания, мира золотого мешка и нищеты, изуверства, каббалы и бездушия – мрачного мира, в котором мечутся трагически обреченные Лея и Ханан. Это – рисунок второй режиссерской редакции „Чуда св. Антония“ и, отчасти, „Эрика XIV“, усложненный спецификой еврейской экспрессии и национального жеста»[336].

Похоже, однако, что Вахтангов вовсе не полностью принял доводы художника. Он послал Альтмана взглянуть на только что написанные Марком Шагалом фрески в Еврейском камерном театре Грановского, открытые для обозрения в апреле 1921 года (см. выше). В отличие от Альтмана, Шагал относился к родной еврейской среде с пониманием и теплом. Возможно, рекомендуя Альтману ознакомиться с этими работами художника, Вахтангов хотел смягчить его бескомпромиссное отрицание.

Политически ангажированный, Херсонский утверждал, что если «Ан-ский, обвиняя архаический быт в косности, сам влюблен в этот быт и любуется им», то «[у] Вахтангова нет этой любви»:

«Линия надреза идет между двух миров – не между небом (мистическими представлениями или пусть хотя бы поэтической абстракцией) и землей и не просто между миром бедняков и богачей, но между живыми, реальными человеческими чувствами и судьбами, с одной стороны, и проклятым миром прошлого с его бытом, религией, законами – с другой. Человек не может жить, не может сохранить свою прекрасную живую душу в мире угнетения, уродства и страха – вот что хочет сказать Вахтангов»[337].

Согласно тому же простодушному комментатору, именно поэтому Вахтангов превратил постановку в гротеск:

«Движения доводятся до гротеска. Все хасиды выражают одну общую тему. Но один держит руки согнутыми в локте, с открытыми ладонями, с согнутым вправо корпусом, с головой, наклоненной и прижатой к правому приподнятому плечу. Другой напряженно выпрямлен, голова откинута назад, руки придавлены к груди, ладони повернуты. Третий вытягивает руки вперед, как бы ощупывает воздух. Жесты резки, ритм конвульсивен <…> Это и есть искалеченные люди, которых, как художник, искал Вахтангов. Создается пластический памятник страшному прошлому еврейского народа. Таким, только таким, думает Вахтангов, может увидеть это прошлое современный освобожденный человек»[338].

Херсонскому не обязательно верить на слово. Вахтангову трудно было после гротескно-экспрессионистских постановок 1920–1921 годов вернуться к натурализму ранних работ Студии. Сама двухполюсная эстетика гротеска нуждалась в уродстве как в необходимой составляющей.