Битвы за храм Мнемозины: Очерки интеллектуальной истории

Весь мир — театр. За ваш билет заплатят(Заочно). Всем доступен вход.Оркестр гремит и щедро силы тратит,Но в музыке господствует разброд.Программ не продают. Нельзя понять сюжета.Актеров масса, но талантов нет.А представление — скажу вам по секрету —

Напоминает декадентский бред.Мне в театре место нравится одно лишь —Мы на французский лад зовем его фойе.Там сигаретой мысли успокоишь,В сторонке от толпы, с собой наедине.Потом возьмешь пальто и — прочь,Не досмотрев спектакля, прямо в ночь[68].

У Беллока были убедительные личные причины именно так смотреть на вещи. Автор сонета был поэтом, эссеистом, историком — автором биографий Дантона, Робеспьера, Наполеона, Кромвеля, Мильтона и четырехтомной «Истории Англии». Кроме того Беллок активно занимался политикой: консерватор по политическим убеждениям, он стал членом парламента от партии либералов.

Вероятно, что этот сонет показался советскому поэту С. Я. Маршаку чересчур мрачным. Великолепный знаток и переводчик Шекспира решил внести в классическую метафору оптимистическую интонацию и откликнулся такой лирической эпиграммой:

Как зритель, не видевший первого акта,В догадках теряются дети,И все же они ухитряются как-тоПонять, что творится на свете[69].

Шекспировский образ мира как театра стал важнейшей метафорой, которую — в явной или неявной форме — активно использовали профессиональные историки, стремившиеся постигнуть логику исторического процесса и создавшие произведения, включенные не только в сферу науки, но и в сферу культуры. В итоговой книге крупнейшего историка и культуролога современности Ю. М. Лотмана мы читаем: «Положение историка можно сравнить с театральным зрителем, который второй раз смотрит пьесу: с одной стороны, он знает, чем она кончится, и непредсказуемого в ее сюжете для него нет. Пьеса для него находится как бы в прошедшем времени, из которого он извлекает знание сюжета. Но одновременно как зритель, глядящий на сцену, он находится в настоящем времени и заново переживает чувство неизвестности, свое якобы „незнание“ того, чем пьеса кончится. Эти взаимоисключающие переживания парадоксально сливаются в некое одновременное чувство»[70]. Только один шаг отделяет эти переживания историка от его стремления осмыслить минувшее в сослагательном наклонении и дать опыт контрфактического моделирования исторического прошлого. Любая контрфактическая модель может быть образно представлена как развернутая

оптическая метафора — метафора зеркала, в котором отражается несостоявшаяся история и переигрывается пьеса, идущая на огромном мировом театре. Иными словами, в конечном счете именно к шекспировской метафоре может быть сведено и возникновение у исследователя «психологической потребности переделать прошлое, внести в него исправления, причем пережить этот скорригированный процесс как истинную реальность»[71].

2 сентября 1945 года — в день подписания акта о безоговорочной капитуляции Японии и окончания Второй мировой войны — Анна Андреевна Ахматова завершила в Фонтанном доме задуманную еще в Ташкенте «Пятую Северную элегию», в которой психологически точно описала как процесс создания контрфактической модели, так и совокупность ощущений, вызванных вживанием в эту новую реальность. Патетическая интонация объединяет в единое целое две классические метафоры, использованные в элегии, — это восходящий к Державину образ истории как реки времен и шекспировский образ мирового театра.

Меня, как реку,Суровая эпоха повернула.Мне подменили жизнь. В другое русло,Мимо другого потекла она,

И я своих не знаю берегов.О, как я много зрелищ пропустила,И занавес вздымался без меня.И так же падал…………………………………………………Но если бы откуда-то взглянулаЯ на свою сегодняшнюю жизнь,Узнала бы я зависть наконец…[72]