Благоволительницы

Для преодоления противоречия между преступной биографией Макса Ауэ и службой в СС в роман введены сразу несколько персонажей-посредников, которые помогают главному герою вступить в эту закрытую корпорацию, совершавшую массовые убийства, но не терпевшую индивидуальных прегрешений. Сначала, еще в университете, он был завербован своим профессором, юристом и национал-социалистом Отто Олендорфом (историческое лицо, впоследствии один из начальников Ауэ на Восточном фронте) в качестве осведомителя, обязанного изучать реакции населения на политику нацистов, обеспечивая тем самым обратную связь между властью и народом: «В некотором роде такой подход заменял выборы…» (с. 64). А потом, после неприятной истории с уголовной полицией, едва не раскрывшей гомосексуальные похождения Ауэ, его покровителем и закадычным другом становится некто Томас Хаузер, который делает его кадровым сотрудником СД, способствует его карьере, не раз спасает его в отчаянных ситуациях. Этот вымышленный персонаж — очень странный, двусмысленный человек: неунывающий, энергичный, верный друг, любимец женщин, а вместе с тем офицер тайной полиции, циник, успешно шагающий по ступеням должностной лестницы. То ли он, по какому-то чудесному стечению обстоятельств, так и не проведал о предосудительных деяниях своего друга, то ли знает о них и приберегает свое знание для шантажа (но никогда открыто этого не признает). Внешне он верный Пилад — друг Ореста из греческого мифа, а по сути скорее Мефистофель из гетевского «Фауста», воплощение рокового соблазна.[117] Именно он окончательно толкнул Ауэ на путь кровавых дел, заставил его сделаться участником геноцида. С этого пути уже не сойти: в какой-то момент, после ранения, герой романа пытается искать себе другую, более «чистую» службу, что-нибудь по дипломатической линии, но все его попытки вязнут в бюрократических хитросплетениях, все появляющиеся было возможности поистине фатально закрываются — зато ему настоятельно предлагают новый пост в системе концлагерей, и, когда он наконец скрепя сердце соглашается, приказ о назначении ему приносит не кто иной, как Хаузер. Этот симпатичный соблазнитель служит условной, но самой сильной фигурой Судьбы. От его дружеской опеки можно избавиться, только убив его, зато на этом и обрывается роман, подчеркивая литературно-повествовательную природу этой Судьбы. История героя закончена, теперь ему остается только до конца своих дней скрываться под чужим именем — от человеческого правосудия, но не от внутренних терзаний, от которых не уйдешь: «Мой след взяли Благоволительницы» (с. 778).

Джонатан Литтелл предпринял необычный и очень серьезный художественный эксперимент. Литература часто изображает злодеев, нередко они бывают умны, наделены глубокими чувствами, предстают во всем значительнее окружающих. Но у Литтелла такой герой действует не на свой страх и риск, а как верный солдат гитлеровского рейха, беря на себя ответственность за все деяния этого рейха, и с такой ответственностью не сравнится вина никакого индивидуального злодея. Преступления Макса Ауэ — часть преступлений государства, они совершаются по убеждению, опираясь на идеологию, претендующую на тотальный охват мира и оперирующую не только рационально-политическими, но и сакральными понятиями. Эта мыслительная система способна быть сильным конкурентом рационалистической этики, некоторые ее ценности — «жертва», «трата» и т. д. — близки к ценностям, на которых зиждется художественное творчество. Автор романа признает, принимает ее в качестве рабочей гипотезы: предположим, всеобщей морали не существует, предположим, категорический императив Канта сводится к исполнению приказов вождя, предположим, в основе справедливости — только сила, и сильный сам определяет, что справедливо, а что нет. На такой территории эстетического имморализма, в неопределенном «пространстве литературы» он исследует мотивы и последствия действий своего героя, «влезая в его шкуру».[118] И тогда выясняется: подобную гипотезу можно открыто развертывать лишь в литературе. У палачей нет собственной речи, а идеология их государства, даже самого свирепого, никогда не дойдет до такой степени откровенности. Такие идеи держатся лишь до тех пор, пока нам напоминают о художественной условности, пока их подпирают книжными реминисценциями и стереотипами массовой культуры; где кончается литературность — там эти идеи рушатся, теряют убедительность, и вместо них начинает звучать язык телесной боли.[119] Литература, художество всегда радикальны; оттого это единственная среда, где имморализм способен высказываться, а следовательно роман Литтелла может — пожалуй, даже должен, если мы хотим понять всю его сложность, — читаться как творческая самокритика литературы средствами самой же литературы.