Блуд труда

О расчеловечивании и получился в итоге фильм, задуманный как история о свободном герое и настоящем мужчине, ушедшем странствовать из этого несвободного мира. Получилось, что от одних уродов герой ушел к другим, и лично у меня финальная реплика фильма “Хрена-нахрена!”, равно как и образ генерала, удерживающего на лысой голове стакан, никакого катарсиса не вызывает. Не вижу я в этом ни победы, ни протеста, а вижу непоправимый слом жизни. Человек жил, соблюдая конвенции, играя по правилам. Однажды эти правила по отношению к нему были не просто нарушены, но упразднены. Дальше жить среди людей, которые как ни в чем не бывало продолжают по правилам играть и в них верить, стало для него невозможно, – фабула, во многом перекликающаяся с “Пьесой для пассажира” Абдрашитова-Миндадзе или “Мусульманином” Залотухи-Хотиненко. Коллизия вообще для нашего времени весьма актуальная и до сих пор разрабатывавшаяся довольно бледно, даром что первыми ее почувствовали и взялись за нее профессионалы. Да и два последних фильма Михалкова, в сущности, о том же – в обоих случаях в жизнь персонажа, идеально вписанного в существующий порядок (заметим, что оба главных героя – военные), вторгается принципиально иная логика. После этого вторжения прежняя жизнь невозможна – иная система ценностей открыла новый отсчет времени. Генерал уходит странствовать, юнкер становится цирюльником. Но почувствуйте разницу: уход генерала вполне мотивирован, мотивирован поезд, мучительно узнаваемы даже пейзажи, проплывающие мимо (пустыри, заснеженные свалки, родимая промозглость)… Пребывание юнкера в Сибири ничем не оправдано: многие ставили Михалкову в упрек именно непроработанную концовку. Ну кому в этой глуши нужен цирюльник, кого он там стрижет? Разве для лейтмотива понадобился… Почему юнкер становится именно цирюльником, почему не вернется? И быт его в тайге – идиллический, сказочный, и тайга картинно красивая, и даже шрам не портит Меньшикова. Но при всем при том проезд генерала со стаканом в финале “Хрусталева” не вызывает той невыносимой, щемящей, умиленной тоски, которую испытывает и простой, и непростой зритель, глядя вместе с юнкером Толстым на стремительно уезжающую Джейн. Горько-сладкая сказка Михалкова действует сильнее, светлее и чище правды Германа, – а ведь оба финала алогичны, и оба, в сущности, об одном. И ситуация сходна. Зритель михалковского фильма гордится сломанной и изуродованной судьбой юнкера Толстого, зритель германовского фильма недоумевает и ужасается при виде постаревшего и опустившегося генерала, символом стойкости которого становится стакан на голове. И хотя я ненавижу разговоры о “пользе” искусства, о необходимости жизнеутверждающих финалов и прочая, но зрительская моя реакция остается не последним критерием при оценке картин; может, только за это коллеги меня и терпят. Кто-то ставит диагнозы, кто-то ищет подтверждения своим мыслям, синефилы разыскивают цитаты, снобы разыскивают повод для стеба, а я смотрю кино и больше ничего не умею.

4

Мы не готовы к восприятию такой плотности изображения и диалога, говорит Вайль. Но тут вопрос не в нашей частной неготовности: человек, к примеру, не умеет видеть затылком. Значит ли это, что он не готов к восприятию фильма, который пойдет на поставленных друг против друга экранах? Герман “сжигал мостики” между эпизодами, убирал пояснения, делал речь нарочито невнятной. Последнее, как объяснила Кармалита, делалось потому, что кино – не литература: тут диалог слышать – не главное. Вот откуда многослойная фонограмма, в которой добрая половина реплик “не читается”. Да, кино – не литература. И оно не обязано рассказывать истории. Но заботиться о том, чтобы зрителю стали доступны наиболее существенные нюансы излагаемого, оно все-таки должно: иначе процесс размывания формы становится самоцельным.