Бог, Рим, народ в средневековой Европе

И все же наш автор сознательно дистанцируется от христианизирующего взгляда, свойственного и предшествующим версиям «Чудес». Он не стесняется наготы стоящей под открытым небом далеко от его дома «Венеры», но специально возвращается к ней, чтобы получше рассмотреть. В древних, видимо, поновленных и действующих термах он даже заплатил за вход, но побоялся странного запаха. Spinario со своей занозой и своими «достоинствами» вызывает у него улыбку, но не насмешку. Римляне многое помнили и придумывали о своем дохристианском прошлом, но обычно присоединяли реальные и вымышленные истории к христианской истории Города. Таков хронотоп путеводителей для паломников. Римское время Григория в чем-то сродни римскому времени «Астролога» Бернарда Сильвестра[163]. Это сказочное время, где живут цари, императоры, боги и герои, способные на самопожертвование ради Рима: по одной из версий Григория (гл. V), «Марк Аврелий» — некий Квинт Квирин, бросившийся на коне в расщелину, чтобы спасти соотечественников от эпидемии. Из расщелины в критический момент якобы вылетела птица, и, когда делали статую, ее тоже увековечили, поместив на голову коню. Под правой ногой коня скорчился не побежденный варвар, а карлик, затоптанный за то, что «возлежал с женой Квирина».

В случае с «Марком-Квирином-Константином» в распоряжении современного историка есть различные источники, создававшиеся на протяжении тысячелетия, которые позволяют «скорректировать» Григория, хотя в других случаях тот, напротив, подкупает критичностью к своим информантам. Подобные аберрации зрения, как и со Spinario, у Григория встречаются, но характерно, что им находится и письменное подтверждение, своеобразная «иконология». Его гуманизм, как верно отмечалось, ограничен, он антиисторичен в своей реконструкции древности, он не в состоянии прочесть надпись под Капитолийской волчицей[164]

, Аполлония Тианского мог превратить в Аполлона Бианейского не только переписчик, но и он сам.

Но не будем спешить снисходительно улыбаться и корректировать средневекового автора, вооружившись современной археологией и филологией: наши путеводители, не говоря уже о гидах, с такой же легкостью транслируют несуразицу о памятниках прошлого, опираясь на ни к чему не обязывающее «существует легенда, что…». То, что на самом деле является челкой, при взгляде снизу даже сегодня, если не вглядываться, можно принять за воробья — ошибка средневековых римлян визуально объяснима. Зато важно, что в специфическом хронотопе Григория статуи на глазах у читателя оживают, двигаются, следят за дневным движением солнца, реагируют на окружающих людей или магическим образом предупреждают об опасности родной город. Благодаря эффекту антиисторической временно́й вненаходимости Григорий выстраивает диалог с памятниками, превращается в современника описываемых им событий. И читателю уже не важно, правда перед ним или литературная фикция. Сама собой напрашивается параллель и со статуями, описанными Гильомом де Лоррисом в начале «Романа о Розе», и со столь же красноречивыми и активно действующими «статуями» дантовского «Чистилища», с рельефом, превращающимся в «рассказ, иссеченный в скале»:

Вдовица, ухватясь за удила,

Молила императора ТраянаИ слезы, сокрушенная, лила.

От всадников тесна была поляна,И в золоте колеблемых знамен

Орлы парили, кесарю охрана[165].

Сокрушенная вдовица олицетворяет лишенный праведного судьи Рим, это он (точнее, она — Roma) хватает за удила коня Траяна. Очевидно, что сцена проникнута гибеллинским духом. Как и столетием ранее Магистр Григорий, Данте видит в древних рельефах, воображаемых, свою собственную sacra vetustas. Во второй половине XIII столетия в Ареццо ценители этрусских, греческих и римских древностей будут собираться и спорить о смысле изображений на саркофагах и амфорах, а энциклопедист и художник Ресторо д’Ареццо сохранит для нас замечательное письменное свидетельство этого ренессанса до Ренессанса[166].

Такова, как мне представляется, специфическая диалектика отношений между риторикой образов и риторикой текстов в XII–XIII столетиях, продолжающая традиции, заложенные в предшествующие века. Если же говорить об оптике зрителя 1200 г., четко различимый у Григория поворот состоит в новом отношении к языческой древности: она уже не нуждается в христианизации, но ценна сама по себе. Это изменение, хотя и нечасто фиксировалось письменными свидетельствами, в Италии, как кажется, прижилось и многое объясняет в искусстве еще не ренессансном, но уже сознательно идущем на диалог с классическим наследием, на то, что в итальянской историографии называется ricupero dell’antico, в английской — revival, в немецкой — Nachleben. Все эти термины, по большому счету, непереводимы, в том числе потому, что в нашей медиевистике соответствующие проблемы ставятся редко, поэтому лексика неустойчива.