Большая книга славянской мудрости

Можно много рассуждать о том, как легко задеть художника, как тонка его душевная организация и как груб к нему окружающий мир. Но если человек предан своему делу, если вкладывает в него душу, то каждую ошибку он воспринимает как урок, каждый удар закаляет сталь его характера. Постоянный творческий непокой и бескомпромиссная критика по отношению к самому себе – вот залог непременного успеха.

* * *

«Вызывали. Кого? Меня. За что? За режиссерство или актерство? Мне было приятно думать, что за последнее, и я относил вызовы к моей хорошей игре. Значит, – я трагик, так как это роль из репертуара таких великих артистов, как Ирвинг, Барнай, Поль Муне и др.

Теперь, оглядываясь назад, я думаю, что я играл не совсем плохо. Интерес к пьесе и роли рос, но этот интерес создавался не самой психологией, не жизнью человеческого духа роли, а внешней фабулой. Кто же убил? Вот загадка, которая интриговала зрителей и требовала решения. Были и необходимые для трагедии кульминационные моменты, – например, в финале первого акта, при неожиданном падении в обморок, в финале второго акта, при бешеном танце, и в третьем акте, в самом сильном моменте трюка. Кто же создал эти сильные моменты подъема – режиссер своей постановкой или актер своей игрой? Конечно, режиссер, и потому лавры спектакля принадлежали ему гораздо больше, чем актеру.

Актер должен научиться трудное сделать привычным, привычное – легким и легкое – прекрасным.

К. Станиславский

Эта постановка была для меня как бы новым уроком, на котором я учился извне, режиссерскими трюками, помогать актеру. А кроме того, я учился на ней искусству четко выявлять фабулу пьесы, ее внешнее действие. Нередко в театрах мы смотрим пьесу, не понимая ясно последовательности событий и зависимости их друг от друга. А это первое, что должно быть вычеканено в пьесе, потому что без этого трудно говорить о внутренней ее стороне. <…>

Этот спектакль до некоторой степени убедил меня в том, что я начинаю уметь играть, но еще не самую трагедию, а подход к ней. Подобно тенору без „до“, я был трагиком без высшего момента трагического подъема. В эти минуты мне нужна была помощь режиссера, которую я получил в этой постановке от сценического трюка.

На этом спектакле я хоть и не пошел вперед, но и не попятился назад. Я утвердился в хорошем новом, приобретенном раньше».

К. Станиславский, «Моя жизнь в искусстве»

В. Серов. Афиша русских сезонов в Париже, 1909. Афиша с силуэтом Анны Павловой стала эмблемой «Русских сезонов»

И. Фирсов. Юный живописец, 1765–1770. Художник, несмотря на свой юный возраст, серьезно относится к делу. Как он увлечен работой!

Секрет успеха

Как подняться до подлинных вершин мастерства? Очень просто: надо найти гармонию в своих отношениях с миром. Все гении делятся на тех, кто раскрывает весь мир через себя, и тех, кто, напротив, познает себя посредством творчества. И то, и другое – путь к вершинам мастерства, нужно только быть последовательным и искренним.

* * *

«Тайна очарования Ермоловой была вовсе не в ее актерском мастерстве. Иные актрисы были выше ее в этом отношении – Элеонора Дузе, даже Федотова, Савина и еще кое-кто тоньше играли, умнее задумывали роли и владели иногда своим ремеслом лучше Ермоловой. Но у Марии Николаевны было нечто, что было вовсе не доступно ее соперницам. В самом существе Ермоловой, в ее личности, были какие-то патетические силы, и этот ее необычайный пафос покорял все сердца без исключения. Ермолова чувствовала мир как трагедию. Какую бы роль она ни играла, а ей часто приходилось играть пустые роли в ничтожных пьесах, – все равно ей всегда удавалось наполнить предназначенную ей роль этой своей необыкновенною духовной энергией. Ермолова была однообразнее Элеоноры Дузе, которая умела раскрывать все оттенки и детали той или другой психологии. Ермоловой не нужна была психологическая сложность: ей нужно было раскрыть и показать глубину своей собственной личности. Она воистину преодолевала психологию и, значит, преодолевала страсти.

<…>

Театр – не отображающее зеркало, а увеличительное стекло.

В. Маяковский