Борис Пастернак: По ту сторону поэтики

Верлибр в строгом смысле у Гете едва ли где-либо встречается; Пастернак, по-видимому, имеет здесь в виду различные формы того, что позднее стали называть «дольником», для Гете, действительно, очень характерного. Иначе говоря, даже частичное расшатывание традиционного ритма представляется Пастернаку недопустимым абстрагированием поэтического голоса. Эпитет «водянистый» перекликается с идеей произвольного «растекания» вширь, не контролируемого «глазами» поэтического слуха. Мы видели, что Пастернак, в силу отчетливой ориентации своего духовного мира на принцип горизонтального скольжения, главную опасность для себя усматривал не в соблазне сверхчеловеческого (карикатурно преувеличенным воплощением этой тенденции был Рукавишников с его космическими драмами, своего рода непреднамеренной пародией финала «Фауста»), но в самопроизвольном «растекании». Субъект не должен никогда забывать о поддержании деликатного инерционного равновесия; иначе «нечаянное» продвижение «на Парнас», со ступеньки на ступеньку, вымарывая и отбрасывая то, что пройдено, действительно потеряет направление. Уберечь от этой опасности и были призваны всевозможные аскетические «упражнения», от подчинения себя на время крайнему философскому ригоризму до подчинения инерционному ритмическому стержню традиционных поэтических размеров.

Как обычно, метафизический смысл проблемы выступает у Пастернака в неразрывном единстве с ее этическим аспектом. «Подчинение ритмической форме» осмысливается как символический жест провозглашения себя «невольником форм» перед лицом действительности, облаченной в «форму невольниц». Ритм, именно в силу его всеприсутствия в качестве напоминания о всеобщей музыкальности мира, становится формой, такой же универсальной, как категориальная форма предметов. Ритм выступает в качестве самого мощного и универсального носителя художественной апперцепции (то есть акта отнесения каждого нового произведения к прежнему художественному опыту), подчинившись которой, художник обретает эмпатический контакт с плененной действительностью, подчиненной апперцепции мыслительной.

В письме к С. Чиковани 6.10.57 Пастернак вспоминал, что грузинский поэт придавал важное значение «интонации». Пастернака это слово не удовлетворяет, он находит его «побочным и бедным» (можно предположить, что в интонации Пастернака не устраивает ее наполненность чувственным тоном); он полагает, что смысл, который в него вкладывал Чиковани, мог быть близок к его собственному пониманию проблемы — то есть к тому, что сам Пастернак неоднократно определял как ритм: «Может быть, он имел в виду то, что имело власть технического обета надо мной в период „Сестры моей — жизни“» (СС 5: 555). Характерно здесь слово ‘обет’, высвечивающее идею подчинения поэтическому ритму как служения.

При всех изменениях в характере поэтического голоса Пастернака от книги к книге — изменениях намеренных и сознательных, — при всех отрицательных самооценках каждой предшествующей творческой «ступени», традиционность стиховой просодии (вернее, ее метрического компонента) остается неизменной чертой, проходящей через всю поэзию Пастернака. Седакова (1998: 205) замечает по этому поводу, что явно выраженное и им самим декларированное тяготение позднего Пастернака к прозе, казалось бы, должно было открыть дорогу свободному стиху; между тем версификация поздней лирики «совершенно консервативна». То же можно сказать и о ранних стихотворных книгах. Здесь, правда, встречаются редчайшие исключения, вполне подтверждающие правило; таково импульсивное удлинение начальной строки в одном из стихотворений цикла «Разрыв» («Мой друг, мой нежный, о, точь-в-точь как ночью, в перелете с Бергена на полюс»), как будто эмоциональный порыв выплескивается из берегов метра, — но уже начиная со следующей строки, стихотворение твердо становится на рельсы шестистопного ямба; таково и заключительное стихотворение «Сестры моей — жизни»), «Конец», чей верлибр иконически передает распад того мира, которым жила книга.