Борис Пастернак: По ту сторону поэтики

Покинутый своим «богом и кумиром», неудавшийся музыкант принимает прикованность к действительности как свою истинную миссию. Он «просыпается» после постигшей его катастрофы не для вознесения, но для того, чтобы «коснуться» жизни (мы помним две строчки, «преследовавшие» Живаго в тифозном бреду).

Но начавшись как поражение и увечье, путь вочеловечения торжествует над миром «богов и героев». Его внешняя «хромающая» неловкость обнаруживает в себе наивысшую ритмическую изощренность. В уже упоминавшемся здесь прозаическом фрагменте 1922 года увечье героя, незаметное в обычное время, заявляет о себе в минуту усталости:

Ночью <…> несравненно медленнее стариковских калош, по лестнице подымаются ноги девятнадцать двадцатых с пристукиванием и припаданием, приличными такой <…> неправильной дроби. (СС: 505, 506)

В походке хромого слышится ритм «девятнадцать двадцатых» — несравненно более сложный, чем скачка или полет синкопированных триолей виртуозной фортепианной игры, к овладению которой тщетно стремился Пастернак-подросток. Аналогичным образом, в «Охранной грамоте» Пастернак описывает свое позднее приобщение к литературе как провиденциальный изъян, «обрекающий» его носителя, помимо его воли, на достижения наивысшей искусности:

Пятнадцатилетнее воздержание от слова, приносившегося в жертву звуку, обрекало на оригинальность, как иное увечье обрекает на акробатику. (ОГ I: 6)

Выясняется, что «чистую сущность поэзии» составляет именно тревожно-ущербное разноречие:

Так мы вплотную подходим к чистой сущности поэзии. Она тревожна, как зловещее круженье десятка мельниц на краю голого поля в черный, голодный год. («Несколько положений»; СС: 367, 370)

В «Детстве Люверс» болезненно-бескомпромиссное стремление к абсолютной «чистоте» описывается как типичная примета духовного детства. Это чувство, которое «хочется обозначить по-французски христианизмом, за невозможностью назвать это христианством» (ДЛ: «Долгие дни», 1), проявляет себя у героини, в частности, в болезненной слуховой чувствительности. Женя с удовлетворением отмечает, что брат Сережа сморкается, как учил его отец, «без вреда для барабанных перепонок». Во время ее болезни, в бреду, героиню мучают разного рода нестройные шумы (ей слышится в них звук неровных шагов, «разрозненная походка»): «Это происходило от повышенной чувствительности ушных лабиринтов».

Аналогично, герой «Писем из Тулы» (1922), начинающий писатель, оказавшись в «местах толстовской биографии», с отвращением прислушивается к разнобою звуков — «стук пива, безумья и смрада», «хруст и храп», — в которых словно воплотилось его ощущение окружающей нечистоты. С тоской думает о том, что с уходом Толстого жизнь лишилась Толстовского «огня стыда». Он мечтает о состоянии, «когда он перестанет слышать себя и в душе настанет полная физическая тишина. Не ибсеновская, но акустическая» (СС 4: 31; курсив Пастернака); только так был бы он способен очистить в «огне» затхлую «сырость» окружающей его действительности.

Пастернак сочувствует умонастроению своего героя, мысли которого несомненно близки к тому, что мучило его самого. Как скажет он в статье «Несколько положений», «естественно стремиться к чистоте». Но к чистоте в ее человеческом («христианском», если следовать различению, проводимому в «Детстве Люверс» и «Докторе Живаго»), а не человекобожеском смысле ведет не абсолют тишины и не очищающий «огонь» (в подтексте которого легко узнается Скрябин с его «Прометеем»), а какофония бытового существования и «сырость», ассоциируемая со стиркой.

Принятие жизни во всей ее случайности и несовершенстве становится путем к достижению, превосходящему, именно в силу его непредсказуемой нерегулярности, самый высокой идеал. Умение слышать разнобой «произвольных» в своей случайности шумов течения жизни оказывается истинным «абсолютным слухом», о котором мечтал Пастернак-подросток в тщетных усилиях овладеть музыкальным абсолютом. Соответственно, аскетический идеал чистоты отступает перед чисто человеческим понятием «чистоты» как состояния, достигаемого мытьем и стиркой (с их разноголосным ритмом стиральных вальков и стуком утюга). Путь к чистоте оказывается «естественным» человеческим путем мытья и стирки. Отсюда знаменитое сравнение поэзии с «губкой»: