Борис Пастернак: По ту сторону поэтики

В этом же ключе следует интерпретировать рассказ 1956 года о докладе «Символизм и бессмертие». Его нельзя понимать буквально, как попытку восстановления потерянного текста по памяти. Перед нами не «охранная грамота», но пересоздание, неотделимое от осознания: то, что теперь предлагается читателю, лежит по другую сторону черты, проведенной потерей. Прошлое не становится настоящим, напротив, его удаленность зафиксирована в акте забвения, неотделимом от припоминания. Пастернак никоим образом не мог в своем докладе 1913 года говорить многое из того, что он говорит о нем сорок с лишним лет спустя. Более того, целый ряд его высказываний последних лет показывает, что он отнюдь не «забыл» комплекс идей и проблем, попыткой выражения которых явился в свое время доклад. В автобиографии доклад является заново, принимая на себя черты того мира, в котором происходит его новое воплощение.

Сходный смысл имеет знаменитое суммарно-негативное суждение Пастернака о раннем творчестве, как его собственном, так и его современников:

Я не люблю своего стиля до 1940 года, отрицаю половину у Маяковского, не все мне нравится у Есенина. <…> Я не тужу об исчезновении работ порочных и несовершенных. (ЛП: «Перед Первой мировою войною», 4).

Конечно, Маяковский и Есенин — едва ли не единственные имена, сохранившиеся в мнемоническом пантеоне современного автобиографии читателя. Все же можно предположить наличие у Пастернака внутренней мотивации в том, чтобы назвать именно этих двух авторов, необратимость смерти которых — не только как простого факта, но в более сложном смысле бесповоротного ухода из настоящего, — несомненно, подчеркивал акт самоубийства. В этой компании Пастернаку легче думать и о своем прежнем творческом «я» как о зерне, которое умерло, чтобы дать всход[151]. Характерны режущие глаз советские идиомы («порочные работы») и советские ходы мысли (вроде жонглирования «субъективным» и «объективным» в изложении доклада), бессмысленность которых Пастернак в иные моменты ощущал, и умел выразить, с большой остротой. Но такова действительность воскрешения: новый побег, вырастающий из умершего зерна, не может не нести на себе отпечаток почвы, из которой прорастает. Изменившиеся черты, в которых предстает воскрешенное прошлое, — это своего рода печать забвения, без которого невозможна память.

Вместе с тем, интересно упоминание «стиля» в устах автора, обычно проблемами стиля как такового мало озабоченного. Здесь мы подходим еще к одному аспекту экзистенциального кризиса, обозначенного как обрушивание всех «перегородок». Приобретенный ценой метафизической смерти прямой взгляд на действительность, возвысившийся над ее «частичностью», отменяет авангардную фрагментарность, бывшую ничем иным, как следом погони за разлетающимися частицами действительности. Ключ к стилевой простоте Пастернака — в «неслыханной простоте» взгляда на действительность без посредствования, лицом к лицу, неуклоняющаяся прямота которого делает лихорадочное скольжение поэтического зрения не только ненужным, но невозможным.

Конечно, движение к простоте, в чисто стилевом смысле, было постепенным. В сущности, ни одна поэтическая книга Пастернака не была стилистически тождественна предыдущей. Даже глядя на последование ранних книг, от «Близнеца в тучах» до «Тем и вариаций», можно заметить постепенное замедление того, что Локс в свое время обозначил как движение золотых частиц, «носимых хаосом». Более того, как справедливо замечает Быков, уже в 30-е годы, в «Записках Патрика Живульта», если судить по сохранившимся частям, Пастернак вполне достиг простоты синтаксиса и апеллятивной прямоты, свойственных повествованию и диалогам «Доктора Живаго». На этом фоне особенно характерно стремление провести резкую границу («до 1940 года»), как и сама дата, по которой эта граница проходит. Мы узнаем в ней (с округлением) дату поворотного пункта, за которым Пастернаку открылось новое самосознание и новое отношение с действительностью. Условием этого откровения является смерть — не «в запоминающемся подобии», но действительная, по крайней мере в метафизическом (или мистическом) смысле. Умершие (Есенин, Маяковский) — умерли, написанное — потеряно и полузабыто. Точно так же смерть Живаго и окружившее ее забвение (если представить себе толщу, отделившую его дочь от памяти о нем) служат прелюдией к его новой жизни в стихах.

Реализация, в том числе и стилистическая, этого нового самоощущения в «Стихотворениях Юрия Живаго» вполне очевидна. Едва ли стоит объяснения и эмфатически открытое (хочется сказать: «лицом к лицу») обращение к христианству в романе и в стихах, столь поразительное, если посмотреть на него чисто эмпирически, в сравнении с фрагментарными «частицами» знаков христианства, рассыпанными в творчестве «до 1940 года».