Борис Пастернак: По ту сторону поэтики

Обширные письма Пастернака к Фрейденберг 1910 года содержали в едва намеченном, почти совсем не проясненном виде зерно того, что уже три года спустя станет сложной, но глубоко продуманной философией отношения к действительности. В письме 28.7.10 находим рассуждение о «легендарных качествах без предметов», в котором можно узнать первый намек на действительность, освобожденную от познанных предметных форм и предстающую свободно движущейся массой «качеств». Это неосвоенное разумом, дофеноменальное состояние (в том смысле, что сама перцепция чего-либо как феномена уже является шагом в концептуальном освоении действительности) Пастернак называет «беспредметной фантастикой» (сдвигая смысл слова ‘беспредметный’ так, что из бытового эпитета оно превращается в философское понятие), добавляя: «…а ее причинность — ритм» (СС 5: 13). Подтверждение эта позиция получает в наброске 1913 года, посвященном воспоминанию о катастрофе 1903 года в ее десятилетнюю годовщину; говоря о переживаниях «двенадцатилетнего мальчика», бред которого наполнен ритмами «галопа и падения», Пастернак ретроспективно интерпретирует смысл этого интуитивного переживания: «Отныне ритм будет событием для него, и обратно — события станут ритмами» (Е. Б. Пастернак 1989: 68). Потерянный мир предметов, освоенных мыслью — после того как дорога в дом, «набитый» этими предметами, потеряна, — возвращается в новом качестве «ритмов».

В письме к родителям (июль 1914) Пастернак сообщал, что Иванов, оценивая (в целом доброжелательно) его ранние поэтические опыты, упрекнул его за «рабское подчинение ритмической форме». Пастернак принимает упрек с готовностью, даже с удовлетворением; приверженность традиционным размерам, особенно бросавшаяся в глаза на фоне ритмических новаций Серебряного века (распространение дольника, изысканные ритмические построения Брюсова и Бальмонта), по его признанию, —

…действительно заставляет меня часто многим поступиться в угоду шаблонному строю стиха, но зато предохраняет от той опасной в искусстве свободы, которая грозит разливом вширь, несущим за собой неизбежное обмеление. (СС 5: 86)

Подобно велосипедисту (еще один любимый Пастернаком образ), который, лишившись устойчивой опоры, способен сохранять равновесие лишь в движении, эпистемологическому субъекту Пастернака удается избежать падения в мире без опоры лишь потому и постольку, поскольку его «несет» инерция внутреннего ритма. Музыкальность предлагает критерий оценки и отбора, сообщающий свободному плаванию в свободно растекающемся мире внутреннюю устойчивость, без которой оно превратилось бы в бесконечное и потому бессмысленное растекание:

Всегда перед глазами души (а это и есть слух) какая-то модель, к которой надо приблизиться, вслушиваясь, совершенствуя и отбирая. («Фридерик Шопен»; СС 4: 405)

Готовясь к тому, чтобы начать писать стихи, Живаго размышляет о соотношении различных размеров, в частности пушкинского ямба и некрасовских трехдольных метров:

Точно этот, знаменитый впоследствии, Пушкинский четырехстопник явился какой-то измерительной единицей русской жизни, ее линейной мерой, точно он был меркой, снятой со всего русского существования. <…> Так позднее ритмы говорящей России, распевы ее разговорной речи были выражены в величинах длительности Некрасовским трехдольником и Некрасовской дактилической рифмой. (ДЖ 9: 6)

Ритм становится новой «меркой» действительности, делающей ее доступной восприятию, после того как апперцепционная «мерка» потеряна или отброшена.

Оборотной стороной сознательного подчинения «шаблонному строю стиха» оказывается безапелляционно отрицательная оценка свободного стиха и, шире, всяческих ритмических вольностей. В письме к Дурылину 29.6.45 Пастернак выражает свое мнение на этот счет без обиняков:

[Я] никогда не понимал неконкретного, отвлеченного vers libre’a, и он казался мне водянистым и бессильным не только у Рукавишникова и Дюамеля, но иногда, страшно сказать, и у Гете. (СС 5: 433)