Борис Пастернак: По ту сторону поэтики

Контрапункт, или полифония (в контексте этой работы я предпочитаю пользоваться первым термином, поскольку второй в литературной теории оказался «занят» понятием, собственно к музыкальной полифонии прямого отношения не имеющим), представляет собой один из фундаментальных принципов развертывания музыкальной ткани. Его суть состоит в совмещении нескольких автономных голосов, каждый из которых движется «по горизонтали» в своем собственном времени, относительно независимо от других. Этим контрапункт отличается от гомофонно-гармонического языка, в котором горизонтальное развитие осуществляется как движение мелодии в одном голосе, сопровождаемое гармонической поддержкой (аккордами). В рамках гармонического стиля различные голоса объединены в устойчивом единстве — аккорде; переход от одной точки развертывания к следующей осуществляется в виде перехода от одного аккорда к другому. В сфере литературного повествования этот принцип можно сопоставить с линейным развертыванием, последовательно переходящим от одного ситуационного комплекса к другому. В случае контрапункта, напротив, параллельно развивающиеся голоса выступают по отношению друг к другу во все новых «положениях» (употребляя излюбленный термин Пастернака), так что их схождение «по вертикали» в какой-либо конкретной точке оказывается вторичным результатом внутренней логики движения каждого голоса. Искусство рассчитывать горизонтальное движение голосов таким образом, чтобы избежать полного хаоса в их точечных соположениях, получило название punctum contra punctum (то есть «точка против точки»), сокращенная версия которого и послужила источником современного музыкального термина.

Неодновременное вступление разных линий контрапунктного построения и различная скорость их протекания создают предпосылки для бесконечного разнообразия их переплетений, при которых голоса в момент их встречи не совпадают по фазе: в момент, когда в одном голосе тема вступает, в другом она уже может находиться на середине, в третьем входить в заключительную фазу, и т. п. Соположения дополнительно осложняются тем, что голоса могут двигаться с разной скоростью (например, в одном из голосов тема проводится «в увеличении» или «в уменьшении», то есть вдвое медленнее или вдвое быстрее, тогда как в другом голосе та же тема параллельно развертывается в своей исходной длительности), либо в разных ритмах (в частности, феномен триоли можно рассматривать как разновидность ритмического контрапункта).

Психологически и символически этот процесс многомерного движения можно интерпретировать как преодоление однонаправленности и необратимости течения времени: следуя за движением голосов, находящихся в разных фазах и движущихся в различных скоростных и ритмических режимах, слушатель как бы выходит из линейного времени, ощущая себя симультанно движущимся в разных временных потоках; в каждой отдельной «точке» он переживает одновременно несколько различных состояний, соотношение между которыми (их «положенья») к тому же изменяется при переходе к следующей «точке». Если, опять-таки, попытаться перевести эту комплексную временную модальность в категории словесного повествования, дело можно себе представить таким образом, что разные фабульные нити развертываются каждая в своем собственном режиме, так что их стечение в какой-либо точке повествования каждый раз оборачивается новой стороной, открывая новые возможности их соположения, высвечивающие в них новые смыслы. Этим контрапунктное повествование отличается не только от чисто линейного рассказа, но и от любых перекомпоновок фабулы в «сюжете», при которых глубинное временное единство событийной цепочки сохраняется поверх всех ее поверхностных сдвигов.

Конечно, контрапунктное и гомофонно-гармоническое развитие как два фундаментальных принципа обращения со временем проявляют себя и в музыке, и тем более в сфере литературного повествования во множестве промежуточных и смешанных явлений. Эвристическую ценность это противопоставление получает лишь тогда, когда принцип контрапункта явно заявляет о себе, — до такой степени, что без апелляции к нему многое и в повествовательной и стилевой фактуре произведения, и в его смысле остается непонятным. Именно таким случаем мне представляется роман Пастернака — автора, чья профессиональная компетентность в сфере контрапункта не подлежит сомнению[170]. Это позволяет с большей уверенностью говорить о контрапунктной временной модальности как об одном из центральных формообразующих принципов «Доктора Живаго».