Борисов-Мусатов

Для самого художника в «Прогулке при закате» важна прежде всего ритмически-композиционная передача движения, то есть освоение нового содержания, расширение возможностей новотворения. Поставленная цель будет достигнута в следующем произведении, в «Изумрудном ожерелье», «Прогулка…» же несёт в себе лишь намек на идею, развёрнутую позднее во всей полноте её. Три женские фигуры в правой части холста в спокойном движении, готовые вскоре освободить занимаемое пространство, скрыться за рамкой его. Направление их движения прослеживается без труда. Одинокая фигура в левой части — в порыве почти резком, стремительном — намеревается преодолеть пространственный разрыв между собою и подругами, одна из которых, обернувшись, как бы создаёт ритмическую опору этому стремлению, ещё более замедляя неторопливость всей группы. В «Изумрудном ожерелье» и позднее в «Реквиеме» Борисов-Мусатов продолжит наметившийся мотив, виртуозно обыграет ритм поворотов, наклонов и силуэтов изображаемых фигур.

Летом 1903 года семейство Мусатовых снимает маленький домик в Черемшанах под Хвалынском (выше Саратова по Волге), на берегу пруда, рядом со старой водяной мельницей. «Хозяйский сарай обращён был в мастерскую, — свидетельствует навещавший старого товарища К.Петров-Водкин. — Разобрана была верхняя от конька стена для северного света. Пол усыпан песком, на нём был брошен ковер. На побеленных стенах развесились этюды, дубовые ветки, и заброшенная дыра обратилась в мастерскую, где хотелось работать»⁶⁸. Дубовые ветки — на стенах мастерской, «узоры дубов окаймляли противоположный берег пруда»⁶⁹— внимание к орнаментальности причудливой зелени дуба было у художника в то лето не случайным. Недаром вспоминал Станюкович, как подолгу, с какой пристальностью изучал художник игру света в дубовых листьях: «С упорством, отличающим монгола, Мусатов целыми неделями исследует дубовые листья, пишет их непрерывно и против солнца, и сбоку, любуется их игрою или целыми днями молча сидит перед ними, что-то настойчиво думая, — и создаёт потом гирлянды для своего «Изумрудного ожерелья»⁷⁰

. Декоративность новой цветоритмической мелодии захватила художника.

Замысел же новой картины, по уверению того же всеведущего Станюковича, сложился из трансформированной в сознании творца идеи неосуществлённого, ещё кормоновских времен, полотна «Материнство»: «Став зрелым художником, он снова возвращается к этой идее. Задача, поставленная в юности, не была выполнена и влечёт его теперь. Но изменился художник, и от прежней идеи он берёт ту часть задачи, которая в данное время представляет для него интерес: изобразить яркими красками могучую, цельную земную силу жизни. Весна — превращается в лето; «Материнство»— в «Изумрудное ожерелье». Ввиду того, что данное толкование может вызвать упрек в парадоксальности, — автор считает должным оговориться, что так объяснял происхождение «Изумрудного ожерелья» сам Мусатов»⁷¹.

Картина создавалась почти на глазах первого биографа (не в буквальном смысле: в свидетели непосредственного процесса живописания Борисов-Мусатов как раз не любил кого-то допускать), поэтому верить ему можно во всём безусловно. Станюкович сообщает важную подробность: ключевое изображение в многофигурной композиции — девушка с ожерельем (вторая слева) — первоначально выглядело вовсе иначе: «…она была безжизненна, холодна и бледна — словно статуя, — она подчеркивала контрастность между двумя половинами картины, возбуждала «рассказ»⁷². Не удовлетворённый столь бесстрастным изображением, автор спустя время переписал фигуру. «Проиграла ясность произведения, но пропал рассказ, которого так избегал художник»

⁷³.

Вот тут, пожалуй, Станюкович ошибается: ясность произведения как раз выиграла, но речь о том впереди.

В январе 1904 года Борисов-Мусатов впервые показал «Изумрудное ожерелье» на выставке в Петербурге, но картина впечатления не произвела, «не понравилась», была не понята. «Картину обошли гробовым молчанием за «холодность изображения», отсутствие темы и той обычной красоты, которую ищет в вещах публика и художественная критика. Это мало смутило художника»⁷⁴

.

«Мало смутило»… Невозмутимость его изумляет и заставляет проникаться всё большим уважением к творцу, твердо следующему своим путем.

Центральная фигура «Изумрудного ожерелья» изображена в старинном платье, извлечённом из прабабушкиного сундука Надежды Юрьевны Станюкович. Она и сама позировала художнику в этом «капотике» (как они его называли) — для стилизованного портрета «Дама у гобелена» (1903). Писал он её не однажды — и, кажется, имел к ней какое-то особое чувство. Нет, то была не любовь, не влюблённость, даже не увлечение лёгкое, но какое-то преклонение перед нею как перед наиболее близким земным воплощением «вечной женственности»: он увидел в этой женщине подобие той полулегендарной модели, облик которой сохранил Боттичелли в своих неземной красоты женских образах.