Брамс. Вагнер. Верди

Как видим, ни в отсутствии самокритичности, ни в недостатке доброй воли Иоахима обвинить нельзя. И все же наибольшую пользу из этого курса высшей школы контрапункта извлек именно Брамс. Благодаря таким занятиям его и без того уже чрезвычайно высокая композиторская техника достигла того непревзойденного мастерства, которое восхищает в каждом такте его музыки. Иоахим, по своим природным задаткам более расположенный, видимо, к практической деятельности, как композитор выступал сравнительно редко. Он всегда оставался верным поклонником и советчиком своего друга и не только с бескорыстной радостью следил за его карьерой, но и активно содействовал ей как исполнитель. Каждое новое камерное сочинение Брамса сначала проходило через его руки; ни одно из оркестровых произведений Брамса не отправлялось в печать, прежде чем его друг не заглядывал в партитуру своим критическим оком. Трагическое стечение обстоятельств на долгие годы отдалило их друг от друга, и оба тяжело это переживали. Причиной стал бракоразводный процесс Иоахима, в связи с которым Брамс энергично и, видимо, не считаясь с элементарными требованиями такта стал на сторону жены своего друга. Насколько глубоко оскорбила Иоахима эта ссора, можно судить по одному эпизоду, о котором сообщает его биограф Андреас Мозер[73]

. Пожилой, умудренный опытом и глубоко порядочный человек, Иоахим в данном случае говорит о вещах, о которых по зрелом размышлении он предпочел бы промолчать. Мозер рассказывает: «Весной 1885 года, когда я в течение нескольких недель жил у него, чтобы составить ему компанию в одиночестве, он однажды, крайне резко высказавшись насчет «неверности» Брамса, спустя каких-то два часа сыграл вместе с Бартом[74]

и Гаусманом[75]

его трио до мажор, Ор. 87. Пораженный до глубины души великолепным исполнением этой вещи, я не смог удержаться и с удивлением спросил Иоахима, как ему удается, храня в своем сердце столько гнева, с таким увлечением играть музыку Брамса. «Ах, дорогой друг, — гласил ответ, — человек и художник — это же разные вещи! Но, даже если отвлечься от всех этих различий: дело в том, что я не могу слушать и играть эту музыку, не отдаваясь ей всем своим существом. Она действует на меня как стихия!» В более спокойном состоянии он однажды высказал нечто совсем иное: «Кто может так писать, тот благороден и добр». И еще: «Немецкий реквием» — сочинение, возводящее Брамса в ранг замечательнейшего из людей, и я никогда не стану торговаться с ним из-за тех мелочей, что мне в нем не по нутру».

Переписка между ними, впрочем, не прерывалась и в период ссоры, поскольку постоянно возникали деловые проблемы, которые требовалось обсудить. Наконец Брамс нашел желанный повод для новой встречи и сам сделал первый шаг к примирению: двойной концерт для скрипки и виолончели родился благодаря его желанию наладить отношения. Отношения эти продолжались затем, ничем не омраченные, до самой смерти композитора, хотя в них и не было уже прежней сердечности и теплоты.

Заметим, кстати, что их переписка — настоящая сокровищница ценнейших сведений по различным музыкальным проблемам общего характера. Приведем здесь одно из таких эпистолярных высказываний Брамса, касающееся его Четвертой симфонии: «Некоторые изменения темпов я указал в партитуре карандашом. Пожалуй, они пригодятся — да нет, будут просто необходимы — при первом исполнении. К сожалению, именно поэтому подобные указания (и у меня, и у других) нередко попадают в печатное издание, где они по большей части неуместны. Подобные преувеличения вообще нужны лишь до тех пор, пока новое сочинение еще «чужое» для оркестра (или виртуоза). В таких случаях мне порой приходится изрядно потрудиться, чтобы, то понукая, то сдерживая, хотя бы приблизиться к тому страстному или спокойному звучанию, какого я хочу. Когда же произведение уже вошло в плоть и кровь исполнителя, об этих преувеличениях, на мой взгляд, не может быть и речи, и чем дальше от них, тем естественней, на мой взгляд, будет исполнение. Мне достаточно часто доводилось убеждаться на примере своих прежних вещей, как все вроде бы само собой становится на место и насколько излишни иные обозначения вышеупомянутого свойства! Правда, нынче многие не прочь произвести впечатление так называемой творческой свободой исполнения — а со скверным оркестром, да с одной репетиции это куда как легко! Какой-нибудь Мейнингенский оркестр мог бы гордиться уже тем, что показывает нечто прямо противоположное!»

Последнее замечание содержит в себе ядовитый намек на обстоятельства, касающиеся конфликта Брамса еще с одним из его друзей: композитор определенно метит в Ганса фон Бюлова, знаменитого дирижера Мейнингенской капеллы, который в пору зрелого мастерства Брамса сделал для распространения его музыки не меньше, чем Иоахим — во времена юности и творческого становления Брамса.