Будни

И эпизод с начфином был вырезан из картины. Крохотный кусочек, но когда я смотрю свой фильм и вижу, что Глазычев сразу попадает к комиссару и комиссар сразу накладывает благополучную резолюцию на ходатайстве, то мне совестно перед людьми. У меня ощущение человека, который постыдно налгал миллионам зрителей.

Читатели этих заметок могут спросить меня впрямую: значит, вам не нравится фильм «Ко мне, Мухтар!», о котором вы так брюзгливо пишете?

Я честно отвечу. Мне бесконечно дорог Юрий Никулин в роли Глазычева. Играть рядом с превосходной собакой, больше того — играть и эту собаку, ибо сама она — всего лишь очень симпатичное животное, а трагедию ее играет все тот же Юрий Никулин; работать так, как работал в этой трудной картине Юрий Владимирович, мог только крупнейший киноартист.

Претензии же мои обращены, во-первых, к автору сценария, который оказался недостаточно стойким в боях за свое собственное произведение, и, во-вторых, к режиссеру Туманову: он был, по-моему, слишком снисходителен к очень досадным актерским промахам и слишком чутко прислушивался к многочисленным и разнобойным советам доброхотов.

А если впоследствии все-таки обнаружилось, что наш фильм понравился зрителям и зажил долгой экранной жизнью, то меня все равно продолжала точить досада: он мог быть, по-моему, лучше, глубже, чем это получилось.

Прошло с тех пор немало лет, острота досады притупилась, но желания писать для кино у меня не возникало. А буде невзначай и начинало искриться, я гасил его пеной воспоминаний о своем первоначальном опыте.

Однако продержаться до конца жизни в этой гордо-неприступной позиции мне не удалось. Уж слишком велик соблазн современного кинематографа — возможность обратиться со своими мыслями и чувствами к безбрежно великой аудитории; активность твоего вмешательства в духовную жизнь миллионов людей, если фильм удастся, — не одного меня это завораживало, даже при том, что светло-голубые надежды автора впоследствии чаще всего рушились. Меня же окончательно соблазнило еще одно чрезвычайно важное обстоятельство: режиссером-постановщиком моего нового сценария стала Динара Асанова. Это меня очень обрадовало. Все фильмы Асановой мне нравились — и те, что были сделаны ею до нашей общей работы, и те, что сняты после этого.

Из жизни Асанова ушла до горчайшей обиды рано — на взлете, на широком и высоком развороте своего мужественного таланта.

Для меня ее смерть особенно болезненна: единственный наш общий с ней фильм «Беда» развел нас с Динарой навсегда и надолго ожесточил друг против друга.

Провал сценариста в работе с рядовым, малоодаренным режиссером вполне ожидаем и легко объясним. О подобном провале и рассказывать неинтересно.

Но когда прозаику посчастливилось: его сценарий взял для постановки талантливый, граждански отважный режиссер, ненавидящий показуху и лакировку, а в результате — серьезная неудача, и притом, если можно так выразиться, принципиальная неудача, вызванная глубоким расхождением в главном — в понимании сути сценария, то подобный случай, мне кажется, достоин рассмотрения, ибо он особо поучителен.

Вот почему свое отношение к тому, что произошло при съемках фильма «Беда», я посчитал нужным опубликовать в моей статье «История болезни» в журнале «Советский экран».

Недоумение прозаика, любящего кино, но не понимающего, почему же в нем так неуютно работать, нисколько не уменьшилось с годами — оно живет во мне и поныне. Однако к этому добавились сомнения в моей правоте — вероятно, дает себя знать старомодная традиционность автора, пишущего прозу.

Сейчас сценарии делаются не так, как я себе когда-то представлял. И снимаются по этим сценариям замечательные фильмы. И я верю в то, что они замечательные, хотя некоторые из них я уже не всегда понимаю.

НАУКА РАССТАВАНЬЯ

Сейчас уже не припомнить, с чьей легкой руки повелось комплиментарный отзыв о прозаической книге, написанной стихотворцем, возвышать словами  п р о з а  п о э т а.

Критик, впервые употребивший это словосочетание, возможно, полагал, что поэт, ступивший на земную стезю прозаика, словно бы приподымает ее над грешным земным уровнем.

А между прочим, никому не приходило в голову, скажем, «Повести Белкина» или «Героя нашего времени» пышно обозначать прозой поэта — произведения эти именуются гораздо скромнее и проще: гениальной прозой.

Пренебрежем, быть может, бестактной иронией. Разумеется, прекрасно, если поэт всегда остается поэтом и стилистика его прозаического произведения рождена иным, поэтическим зрением, вроде бы хрусталик его глаза фиксирует то, что далеко не всегда присуще зрению прозаика.

Но вот книга Маргариты Алигер «Тропинка во ржи», хотя и имеющая подзаголовок «О поэзии и поэтах», написана намеренно самым прозаическим стилем. В том смысле, я думаю, намеренно, что задача, поставленная перед собой автором, под силу именно прозаику.