Ч. Р. Метьюрин и его "Мельмот скиталец"

Отразился «Мельмот Скиталец» также во французской живописи романтической поры, и прежде всего в творчестве выдающегося французского художника Эжена Делакруа (1798–1863). Бальзак в своей известной статье о Гаварни (1830), рассуждая о современных ему французских рисовальщиках и карикатуристах, между прочим, мечтал о том дне, когда кто-нибудь из лучших французских художников создаст иллюстрации к «Мельмоту Скитальцу» [133]

. Таких иллюстраций во Франции создано не было, но мы знаем, что мысль об этом одно время сильно занимала Эжена Делакруа. Насколько мы можем судить из его дневника (запись от 4 апреля 1824 г.), Делакруа прочел «Мельмота Скитальца» и был так увлечен этим произведением, что задумал к нему серию рисунков [134]

. Замысел этот не осуществился, но в 1831 г. Делакруа написал картину, в которой он дал живописное воплощение одного из эпизодов «Мельмота Скитальца», особенно поразившего воображение художника. В 1834 г. эта картина была выставлена в парижском Салоне и была названа в каталоге: «Мельмот, или Внутренний вид доминиканского монастыря в Мадриде» [135]

. Затем на несколько десятилетий эта картина исчезла из поля зрения любителей искусств, пока в 1860 г. она не появилась вновь в одном из выставочных залов Парижа («Galerie Francais Petit») среди других полотен новейших французских мастеров, но уже под другим названием: «Публичное покаяние» («Amende populaire»). В газете «Moniteur Universel» (в номере от 5 мая 1860 г.) Теофиль Готье поместил большую статью об этой выставке, уделив здесь внимание также и указанной картине Э. Делакруа. «Публичное покаяние, — писал он, — тревожит воображение, создает впечатление таинственное и мрачное, подобно некоторым произведениям Анны Радклиф, Льюиса и Метьюрина». Прочитав эту статью, Делакруа тотчас же написал Т. Готье письмо (от 11 мая 1860 г.), в котором благодарил его за сочувственный отзыв о своем произведении, и прежде всего за то, что критик довольно точно определил, каким литературным источником внушена его картина. «Ваше поэтическое чутье, — писал художник, — как обычно, позволило вам угадать сюжет картины, столь глупо и необоснованно окрещенной названием „Публичное покаяние“. Между тем следовало лишь открыть каталог того „Салона“, где она была выставлена! Сюжет заимствован из „Мельмота“, которым вы, конечно, восхищаетесь так же, как и я; там рассказана патетическая история испанца, заточенного в монастырь. Его влекут к епископу по полу, усеянному битым стеклом, босого, ступающего на носках и т. д. и т. д., чтобы затем отхлестать бичом и опустить в постыдную подземную тюрьму, куда помещают также и его любовницу. Затем следует сцена, в которой, прежде чем они оба умирают от голода, любовник съедает кусочек тела своей обожаемой любовницы; история умалчивает, какой именно… Я не счел возможным изобразить это мгновение» [136]

. Делакруа несколько изменила память, когда он писал эти строки, — со времени создания им этой картины как-никак прошло тридцать лет: страшный эпизод смерти от голода послушника и его любовницы, заточенных в подземелье монастыря, хотя и находится в той же VIII главе первой книги «Мельмота Скитальца», что и рассказ о неудачном бегстве из подземелья Алонсо Монсады, но эту историю Алонсо переживает не сам, а слышит из уст монаха. Делакруа изобразил на своей картине другой момент, — когда монастырская братия тащит беднягу Алонсо после всех его злоключений на суд епископа. Статья Т. Готье дает подробное и довольно точное описание указанной картины Делакруа: «В огромном готическом зале с высокими сводами, освещенном мертвенно-бледным светом дня, проникающим сквозь узкие окна, происходит странная сцена, мрачная монастырская драма, тайна которой не просочилась наружу. В левом углу холста изображен епископ или настоятель с митрой на голове, бугорчатой от усеявших ее драгоценных камней. Он сидит на троне, над которым возвышается балдахин, и окружен церковными служками. К нему приведен сюда несчастный, в рубахе; голова его упала на грудь, ноги подкашиваются; он упал бы лицом вниз, если бы его не поддерживали. Из глубины зала с крестом на хоругви приближается призрачная процессия монахов, безучастных в своих рясах, похожих на саваны; на их хмурых лицах — никакой симпатии, никакой жалости; монастырский устав налагает на них каменную маску. Осужденный совсем одинок в этом огромном здании, где монахи кажутся статуями. Из глубины какой камеры для пыток приведен он сюда, после того ли, как отрицал свои воззрения, испрашивая ли прощение своей ошибке или, может быть, своей добродетели? Мы не знаем, дает ли картина определенный ответ на эти вопросы, но мы и не хотим его знать: неизвестность усиливает ужас представленной сцены» [137].