Чарльз Диккенс

Мы будем говорить о многих свойствах Диккенса, но разрешите сперва сказать об этом. У нас, в Англии, он был глашатаем той опьяненности жизнью, той радости, которая велела каждому чем–то стать. Лучшие его книги — веселый разгул свободы, и в «Николасе Никльби» больше духа Французской революции, чем в «Повести о двух городах». У него с революцией общие достоинства — он просит и молит человека стать самим собой. И недостатки у них общие — по–видимому, он считает, что больше ничего и не нужно. Ни один писатель не внушал своим героям такой отваги. «Я хороший отец, — говорил он, — всем детям моей фантазии». Он был не только хорошим, но и снисходительным отцом. Дети его фантазии плохо воспитаны. Они сотрясают стены, словно буйные школьники, и разбивают вдребезги сюжет, словно посуду. У нас, современных писателей, герои ведут себя лучше, с ними — как это ни жаль — легче справиться. Нам не грозят сногсшибательные выходки Манталини или Микобера. Мы не обрушиваем на читателя Уэллеров или Уэггов, у нас их нет. Когда же мы переживаем безудержную диккенсовскую радость жизни, неотделимую от чувства свободы, мы познаем лучшее, что есть в революции. Мы понимаем первую заповедь демократии: все люди интересны. Диккенс пытался сделать некоторых своих героев скучными, но это ему не удалось. Он не мог создать скучного человека. Его глупцы занимательнее умников, созданных другими писателями.

Я не без умысла начал с этих утверждений. Нельзя представить себе ни Диккенса, ни его жизни, пока не поймешь царившего тогда демократического оптимизма — веры в простых людей. Диккенс так сильно и так необычно связан с нею, что мы обязаны рассказать о ней или хотя бы отметить ее.

Диккенсу не повезло — и как писателю, и как моралисту. Причина проста: ни одно из двух направлений критики, царивших позже, его не оценило. Он страдал и от врагов, и от врагов своих врагов. Это бывает нередко. Когда очнулся мир, зачарованный его властным пылом, наступила реакция, иначе и быть не могло. Вызвавшие эту реакцию реалисты, вооружившись документами [9]

, как мисс Флайт, заявили, что многие персонажи и сцены у него совершенно немыслимы, и почему–то вывели отсюда, что книги его — не литература. Книги эти, на их взгляд, «не такие, как жизнь», — значит, и говорить не о чем. Реалисты победили, но недолго радовались они победе, если вообще были способны радоваться. Вскоре родилась другая, символическая школа критики. Люди увидели, что надо глубже и тоньше понимать слова «как жизнь». Улицы — не жизнь, города и цивилизация — не жизнь, даже лица и голоса — еще не жизнь. Жизнь — внутри, ее еще никто не видел. Наши трапезы, нравы, платье — как сонеты: и те и другие — условные знаки души. Один выражает себя в книге, другой — в тачанье сапог, и оба чаще всего терпят поражение. И прочные дома, и сытная пища, строго говоря, только символы. Мы создаем их, чтобы выразить нашу душу. Пальто может быть всего лишь знаком; движение руки — совсем не похожим на жизнь.

Это люди поняли, и, казалось бы, славе Диккенса это должно было пойти на пользу. Ведь Диккенс — «как жизнь» в самом точном смысле слова; он сродни тому, что правит жизнью человека и мира; он — как жизнь хотя бы потому, что он живой. Книги его — как жизнь, потому что, как и жизнь, они считаются только с собой и весело идут своим путем. И Диккенс, и жизнь беззаботно творят чудовищ; жизнь от переизбытка сил создала носорога, Диккенс — мистера Бансби. Не то искусство похоже на жизнь, которое ее копирует, — ведь сама она не копирует ничего. Искусство Диккенса как жизнь, потому что, как и жизнь, оно безответственно и невероятно.

Однако перемена мнений не пошла Диккенсу на пользу; возвращение романтизма почти не помогло великому романтику. Крах реалистов принес ему не больше, чем их победа. Была революция, была и контрреволюция, но реставрации не было. Чтобы понять, в чем тут дело, надо снова обратиться к тому духу всеобщего оптимизма, о котором я говорил. Немилость, в которую снова впал Диккенс, проще всего объяснить так: он преувеличивал не то, что принято теперь преувеличивать.