Челябинский драматический театр имени С.М. Цвиллинга

Удивительно сценографическое решение в спектакле «Отелло» (совместная работа Н. Орлова и известной московской художницы Т. Сельвинской). Вот как пишет об этом челябинский критик Г. Н. Затевахина: «Перед нами — весьма подвижный помост, возможно, корабль или плот (есть мачта, флаг), плывущий по волнам жизни. Бесконечное многообразие ситуаций, обстоятельств, движений, состояний (уточняющих и комментирующих развитие внутреннего сюжета) выражают полотнище, занавеси, паруса, несущие то образ гармонии, то разрушения. Ведущий цвет в палитре художника — белый, и это понятно: с одной стороны, он символизирует тему правды, чистоты в трагедии... С другой — белые одеяния служат своеобразным «экраном», который позволяет зрителям сосредоточить все внимание на лицах актеров».

С точки зрения общего замысла и оформления, «Отелло» — одно из интереснейших детищ Н. Ю. Орлова и, по-моему, крупное явление в советской режиссуре последнего десятилетия.

Не знаю, известны ли Н. Ю. Орлову слова Л. Н. Толстого о том, что труд художника должен заразить своими чувствами читателя, слушателя, зрителя, но на практике он поступает в полном соответствии с данным требованием к искусству. Все поиски нового у него подчинены задаче добиться наибольшего эмоционального воздействия на публику, потрясти.

Показательно в этом отношении следующее признание Наума Юрьевича. Однажды я ему сказал, что пьеса К. Скворцова «Отечество мы не меняем» в первой редакции, поставленной в Златоустовском драмтеатре, мне больше нравилась, и попросил, чтобы он объяснил мотивы, которыми руководствовался, беспощадно вместе с автором кромсая первоначальный текст.

— Я руководствовался тем,— сказал Наум Юрьевич,— что пьеса написана стихами. Стихи Константина Скворцова сами по себе эмоциональны, и моя задача заключалась в том, чтобы сыграть именно на этом. Я прекрасно видел, что сюжет поэтической драмы Скворцова несколько надуман, даже наивен (Аносов — великий ученый-металлург, как мальчишка, стреляется на дуэли; чтобы испытать качество кирасы, изготовленной из его булата, надевает ее на себя и приказывает стрелять по ней — как будто нельзя было спор решить иначе). И мне потребовалось убрать из пьесы все логическое, рассудочное, все, что низводило бы поэзию на землю. Важно было, чтобы зритель не начал «рассуждать», а, завороженный магией стихов, эмоционально растворился в романтическом мире героя и через это подчинился высокой патриотической идее произведения.

Правомочность такого решения поэтической драмы К. Скворцова была позже подтверждена главным режиссером МХАТа О. И. Ефремовым. Когда корреспондент АПН Ю. Галкин задал вопрос, ставящий под сомнение историческую достоверность спектакля об Аносове, Олег Иванович ответил:

— Я не эксперт по таким вопросам. Если бы Скворцов брал в основу пьес своих известные события и личности, а он берется за новые страницы истории. Причем берет Урал, берет своим героем металлурга Аносова и делает этот исторический факт, историческую биографию достоянием нашим — вот в чем, по-моему, его заслуга. А говорить, насколько это соответствует времени, эпохе... В тех ли герои костюмах, так ли их носят, ей-богу, по-моему, не самое главное, потому что дистанция между нами и той эпохой такова, что мы рассматриваем ее явления уже не с позиции, так сказать, этнографии. Главное — мысль, главное — эмоции автора, главное, что актеры заражаются, болеют этим, чем и привлекает меня «Отечество мы не меняем» («Вечерний Челябинск», 1978, 15 сентября).

Как постановщик Н. Ю. Орлов уделяет огромное внимание художественному оформлению спектакля, его сценографии. В ней, пожалуй, в наиболее концентрированном виде выражается творческий замысел режиссера. И хотя сам Орлов в роли сценографа не выступает никогда, именно его фантазия определяет работу художника. Так, пригласив для оформления «Тиля» опять же Т. Сельвинскую, он, большой эрудит в области истории изобразительного искусства, ставит перед ней условие: сценография шутовской комедии должна быть решена в духе известного фламандского художника XVI века X. Басха.

И вот — спектакль. На фоне простых полотен пурпурно-сизого цвета, столь любимого Басхом, мы видим странное сооружение из соломы, с колесами и оглоблей (телега жизни?), с атрибутами, часть которых известна по гербу Нидерландов XVI века, часть — по рисункам, изображавшим жестокие орудия католической испанской инквизиции. Так кистью художника спектакля создан колоритный образ далекой эпохи. «Странное сооружение» в полном соответствии с условной формой всего спектакля трактуется режиссером то как дом угольщика, то как дворец короля, то как место «святого судилища», то как притон девиц легкого поведения, то как кочевая кибитка, то просто как стог соломы.

А вокруг кипят страсти и неистовствует толпа: вот ярмарка с криками зазывал и веселыми танцами, вот душераздирающий крик женщины, которую пытают огнем — колдунья она или нет; вот нудное пение монаха, продающего папские индульгенции...