Человек на сцене

   Радость и счастье

 -- нет других слов для передачи впечатления. Прибавлю еще -- благодарность за то, что земля, наша бедная, милая, знакомая земля, дарит нас такими формами существования, что человечество -- наше усталое, истрепанное человечество -- способно на подобное цветение. И, наконец, еще одно -- чувство сожаления об утраченной молодости: хочется снова жить, чтобы жить 

такою жизнью

. Я видел грубого немца-рабочего, у которого были слезы на глазах и мозолистые руки тряслись от волнения, когда он смотрел на эти движущиеся картины радости и счастья. "Что нам старикам, нам только и думать о том, чтобы в землю ложиться, но детям нашим надо, надо узнать это и понять, что значит жить". Повторяю, я могу рассказывать, но я не могу передать тех чувств, которые охватывают, и того духа, в котором все это живет. Надо видеть, надо испытать, и когда вы увидите, испытаете и поймете, вы склоните голову и скажете: "Я верю, я верю, я верю" {Эти мои слова вызвали немало насмешек. "Скажите, пожалуйста, дети вертят ногой, рукой, в чем тут радость и счастье?" Сведение теории к "простейшему выражению" всегда было легчайшим способом глумления. На это не отвечаю, но к сказанному прибавлю следующее. Зимою, в начале 1911 года, ученикам Далькрозовской школы было предложено изложить письменно, что они думают о Ритмической Гимнастике и что в себе замечают с тех пор, как ею занимаются. Поступило более ста писем (при чем корреспонденты и корреспондентки от двенадцати до двадцати двух лет); сквозь все письма без исключения проходит одно и то же чувство -- безмерная радость и желание передать ее другим. Наконец, напоминаю еще раз о том, что Лев Толстой говорит по поводу наступления автоматичности в работе: "Это были счастливые минуты", "это были самые блаженные минуты", "еще радостнее были минуты, когда, подходя к реке..." и т. д. (см. примечание на стр. 152). Обращаю внимание на то, что Толстой говорит об участии в работе одного лишь физического человека; во сколько же должны увеличиться "счастье", "блаженство", "радость", о которых говорит Толстой, когда к самочувствию физическому прибавляется самочувствие эстетическое.}. Вероятно, многие, слушая меня, уже мысленно сказали: это, значит, вроде Айседоры Дункан?

   Нет, это не то. Во 1-х, метода Далькроза выходит далеко за пределы танцевальной школы; телесное движение есть лишь один из видов и одно из средств музыкального воспитания: его школа развивает чувство ритма, слух, музыкальное чутье, тональную сознательность. В 2-х, исходная точка другая. Не будем говорить о том, есть ли искусство Дункан намеренная копия с античных поз, или, может быть, античные позы являются результатом ее минутного вдохновения, только ее одухотворяющая сила -- психология: она выливает свою душу, она воплощает свое настроение, она выявляет себя, Айседора -- это пляшущее "я". У Далькроза -- это пляшущая музыка. Он выявляет ритм, не свое настроение, а смысл музыки; и то общее, что пред нами развертывается, не есть картина души, вызываемая музыкой, а картина музыки, рисуемая телом. Ясна отсюда существенная разница обеих систем: у Айседоры -- субъективная база, у Далькроза -- объективная; ее пластика -- темперамент танцующего, его пластика -- дух музыки. Вот почему думаю, что системе Дункан не суждено создать школу: ее будущность зависит от единичных характеров и темпераментов; система Далькроза -- фундамент школы: ее жизнь в разработке собственного принципа.