Человек на сцене

   Кто раз понял силу выразительности языка движений, на того современный театр производит впечатление пластического косноязычия. И что думать о той беззастенчивости, с которой, например, певцы производят движения на сцене, ничего общего с ролью, -- а уж тем менее с музыкой, -- не имеющие: когда певец ощупывает и поправляет шляпу на голове (забота об удобстве), когда он расправляет свой костюм (забота о "красоте"), когда он покидает собеседника, чтобы стать пред рампой (забота о публике), когда певица ногой отбрасывает шлейф (забота об "эффекте")... Ведь все это то же самое, как введение в текст не относящихся к роли слов. До какой степени у нас мало сознают, что певец за свои движения так же ответствен перед музыкой, как и за свое пение, -- вот пример. Одна очень чуткая к ритму певица имела немую сцену; она прекрасно разработала ее и разучила свои движения в полном согласии с движением музыки. И что же? Критик, видевший ее три раза в этой роли, поставил ей в вину, что она во всех трех спектаклях играла совершенно одинаково. Ей ставилось в вину отсутствие импровизации {"L'artiste ne doit pas, ne peut pas ^etre un improvisateur. L'art dramatique est un art de r'eflection, d'observation, de recherche, d'analyse, dont la synth`ese se traduit dans sa plus grande puissance par 1'expression mimique". (A. Giraudet. op. cit. p. 122). Если так в драме, где актер не стеснен временем, то тем более в опере, где он движется в рамках музыкального такта.}. Так мало понимают, что импровизация движения возможна лишь при импровизации музыки; но, когда музыка 

данная,заученная

, то, очевидно, движение, чтобы согласоваться с ней, не может быть иначе как данное, 

заученное, или оно уже не будет с музыкой согласно, не будет наилучшим

 выражением, на которое способен данный артист {Пусть не думают, что заученность мешает вдохновенно, -- вдохновение не есть нечто новое в роли, это скорее -- свежее в заученном. Кто внимательно наблюдает игру хорошего артиста, всегда подметит эти свежиe моменты в роли, но без заученного им не в чем проявиться.}. Так мало развито у нас сознание соотношения музыки и пластики, так мало чувствуем мы потребность их совпадения, так далеки от представления о том, что известный исследователь оперной инсценировки, Аппиа, называет "музыкальным пространством" {Adolphe Appia. "Musik und Inscenierung". M"unchen. 1899.}. А в балете, -- когда, оттанцевав свой номер, вдосталь раскланявшись с публикой, танцовщица милой, удобной походкой в перевалку возвращается к товаркам, поправляя "тюник" или выбившийся локон. Музыка ведь в это время идет, поет, живет, --искусство продолжается. Зачем же человек его бросает, уходит из него, возвращается в жизнь? О, эти возвращения в жизнь, и после них вторичное возвращение в роль! Как наша публика их любит, как ими умиляется и как легко житейским умилением возмещает отсутствие художественных впечатлений. Как любит публика слушать, а "критика" как любит рассказывать, -- что "дяденька" ест, как "дедушка" спит, где "тетенька" лето проводит... Нет, вон из жизни, -- вернемся в искусство.